Первооткрывателями нового стиля стали эмигранты из Польши Леонард Чез и его брат Фил, начинавшие свой бизнес с торговли алкоголем в негритянских кварталах Чикаго. Немного подзаработав на выпивке, братья вскоре почувствовали потенциал местных блюзменов и, закрыв своей ночной клуб (вернее, спалив его), на вырученные от страховки деньги открыли студию грамзаписи под названием Aristocrat Record (которое скоро сменят на Chess Records). На дворе стоял 1947-й. Музыка Мадди Уотерса и других чикагских блюзмэнов с новым, характерным городским звуком: электрогитарой, мощной ритм-секцией и виртуозной губной гармошкой – стала быстро обретать популярность. Уже в 1949-м журнал «Billboard» использует для её обозначения термин Rhythm & Blues. А ещё через год кливлендский диск-жокей Алан Фрид уже вовсю рекламирует чикагский блюз под лейблом Chess Records на радиостанции WJW.

Чтобы продавать чёрную музыку белым подросткам надо было, прежде всего, сменить название. R&B был уже слишком засвечен как музыка чёрных. Негритянский слэнг подсказал подходящий заменитель, уже мелькавший на расовых пластинках: rock-n-roll (на слэнге означает что-то вроде: вжарь, вдуй, вздрочни)[14]. Это был 1952-й – год рожденья рок-н-ролла. За год еженедельная программа Фрида Moondog‘s Party (Вечеринка Лунного пса) обретает бешеную популярность. В марте следующего года Лунный пёс арендует кливлендский стадион, чтобы устроить на нём вечеринку, которая обернётся форменным скандалом и несомненным успехом всего начинания. В назначенный вечер 10-тысячный стадион ломился от толп белых и чёрных подростков, отплясывающих рок-н-ролл, презрев всякую расовую сегрегацию.

90 процентов белого населения Америки, которые начнут слушать и играть чёрную музыку, до сих пор известную лишь замкнутому сегрегацией кругу – кто же упустил бы такой бездонный рынок?! Алан Фрид прибывает в Нью-Йорк, а уже в сентябре 1954 года его новое шоу на станции WINS начинает завоевание Америки. В Нью-Йорке менеджером Фрида становится один из самых известных дельцов шоубизнеса того времени Моррис Леви (выходец из Гарлема). Леви стоял у истоков клубной культуры Нью-Йорка, нещадно эксплуатируя исполнителей ритм-энд-блюза, поскольку он вынуждал их передавать ему все авторские права. В середине 50-х Леви, активно сотрудничая с Аланом Фридом, становится главным издателем рок-н-ролла в Нью-Йорке. На пике деятельности Леви принадлежали десятки клубов, звукозаписывающие компании, сеть музыкальных магазинов, дистрибьюторские компании и т.д., всего более 90 компаний, в которых работало 900 человек. Газеты неспроста называли Леви спрутом. Вместе с Леви в клубный и звукозаписывающий бизнес Нью-Йорка уверенно входит организованная преступность[15].

Но, конечно, ещё оставалось вакантным место белой звезды. «Дайте мне белого парня, который будет петь чёрный блюз, и я переверну Америку»! — так с архимедовским пафосом (если верить популярной легенде) восклицал Сэм Филлипс, первооткрыватель Элвиса. И в 1954-м году такой парень ему был явлен…

В это же время Мадди Уотерс приводит в студию Chess Records Чакка Берри, первый же сингл которого «Maybellene» взлетает на высшие строчки американских хит-парадов и продаётся тиражом более миллиона экземпляров. На концертах Чака Бэрри белые школьницы визжат и бьются в истерике так же, как и чёрные, их сексуальные флюиды смешиваются в наэлектризованной атмосфере клубов, а их мокрые трусы вперемежку летят под ноги первой явленной рок-звезде: чистейшая сексуальная энергия, так долго сдерживаемая, и, наконец, выпущенная на свободу… Вскоре Чак Берри окажется в тюрьме за связь с несовершеннолетними. Но дело будет сделано: стены сегрегации были сметены, эпоха рок-н-ролла началась…

Голливуд – кино в лапах дьявола

Голливуд обратился сегодня в центральное министерство агитации и пропаганды леволиберальных ценностей. Первые киностудии в этом северо-западном районе Лос-Анджелеса появились в 1910-е годы, а уже к началу 20-х Голливуд обращается в разветвленную империю, владеющую не только крупнейшими студиями, но и всей киносетью страны: более 15 тысяч кинотеатров (четверть мировой сети), принадлежащих шести крупнейшим киноконцернам: «Юниверсал», «Парамаунт», «Коламбия», «ХХ век-Фокс», «Метро-Голдвин-Майер» и «Уорнер-бразерс». Нравы Голливуда, процветание порока в этом «городе грехов» изначально вызывают всеобщее возмущение, которое усугубляется тем, что всевозможные преступления, совершаемые в нем, по традиции удается замять[16].

В начале 20-х гг. организации американских евангелистов и католиков начинают движение против голливудских нравов, особенно упирая на то, что Голливуд — детище, главным образом людей не христианской и не американской морали и идентичности, и требуя «вызволить кино из лап дьявола». Под давлением консервативной Америки студии сочли за благо пойти на соглашение с обществом. В 1922 году киноконцерны создают, в качестве некоего органа самоцензуры, ассоциацию MPPDA, приглашая на пост председателя политика-республиканца и пресвитерианца Уильяма Хейса. Последний формирует свод правил, который, в частности, запрещал изображать в фильмах соблазнительную наготу, нетрадиционные отношения, наркоманию, высмеивание духовенства и религии, а также не рекомендовал изображать сцены насилия, применения оружия, жестокости, технику совершения убийств и т.д. К концу 20-х гг. усиливается нажим на студии со стороны католических организаций. Код цензурных стандартов, складывающийся в это время, получает неофициальное название «Кодекса Хейса», которым на протяжении последующих 30 лет будут руководствоваться производители фильмов[17]. Наибольшее влияние кодекс имел с 1934 по 1954 гг., когда руководителем нового «цензурного комитета» (Управления производственного кодекса, РСА) был католик Джозеф Брин. Но главная напасть обрушилась на Голливуд в конце 40-х, когда на волне первой антикоммунистической кампании директор ФБР Гувер инициировал масштабные проверки «кошерной долины» (как называли тогда Голливуд в Лос-Анджелесе), что воспринималось левыми и либералами как чудовищные гонения и «большой террор». Кое-кому даже пришлось отсидеть несколько месяцев. «Чудовищным репрессиям» будет подвергнут и Чарли Чаплин, которого в 1952 г. лишат обратной визы из Лондона!

В 1950 году в США начнется эпоха «маккартизма», и деятельность компартии будет официально запрещена. Казалось, это был триумф консервативной Америки. Но либералы лишь притаились и только ждали удобного момента для контратаки. Скоро Маккарти предоставит им такую возможность. Сенатору подсунули подложные документы о советских шпионах в Пентагоне и когда тот заглотнул крючок, адвокат Джозеф Уэлш, человек Пентагона, выступил с разоблачениями. Маккарти был скомпрометирован, а леволиберальная пресса подняла дружный несмолкаемый хай. Несмотря на то, что деятельность сенатора продолжали поддерживать более 50% американцев, в конце 1954 года он был отстранен Конгрессом от активной деятельности.

Леволиберальные силы торжествовали. Тотчас после краха маккартизма они перешли в мощное контрнаступление. Консервативная Америка начинает всячески демонизироваться прессой. В том же 1954-м году католик Джозеф Брин покидает свой пост. Теперь, один за другим, суды начинают выигрывать процессы над прежде запрещенными фильмами. Американская политико-юридическая система с прецедентным правом, где суд является самостоятельным центром власти, слишком уязвима. Достаточно одной победы, чтобы пробить в ней брешь. И достаточно сильное лобби рано или поздно это делает. То же происходило и в литературе, где книги битников выигрывают судебные процессы (поэма «Вопль» Алена Гинзберга и «Голый завтрак» Уильяма Берроуза). То же происходит в пластиночном бизнесе, на радио и танцплощадках, которые атакует музыка, прежде признававшаяся расовой (то есть, исполняемая черными для черных) и слишком сексуальной. Так, один за другим, Америку начинают потрясать пока еще отдаленные громы контркультурной и сексуальной революций. Но уже в 1968-м на пике молодёжного бунта Кодекс Хейса будет окончательно отброшен и заменён индексом MPAA (системой индексацией фильмов для разных категорий зрителей). Начнётся расцвет эры порно-индустрии, проникшей в крупнейшие кинотеатры Америки.

Разбитые пятидесятые

Слово Beat Generation (бит-поколение, разбитое поколение), существовало лет за десять до «битника». Придумал его Джек Керуак, который говорил, что это слэнговое словечко занёс в их узкий мирок уголовник и тусовщик Герберт Ханке, постоянно повторявший словечко «бит» в значении: я убит, я в говно, мы в хлам, ты опять в хламину…

Что же представляли собой битники в реальности? «Для начала, это были просто четыре человека, а четыре человека это ещё не поколение — как заметил поэт Грегори Корсо. — Потом на них свалились, их поимели все эти люди с Мэдисон-авеню (то есть, профессиональные пиарщики – прим. ред.) так и получились битники»[18]. Действительно, говоря о битниках, ведут речь прежде всего о «святой троице» Beat Generation: выходце из семьи правоверного иудея Аллене Гинзберге, сыне католической церкви Джеке Керуаке (писавшем биографию Будды) и профессиональном торчке, метафизике-визионере из солидной аристократической семьи Уильяме Берроузе, ставшем женоубийцей. Глумливые журналисты для обозначения каноничной троицы пользуются аббревиатурой KGB (Керуак — Гинзберг — Берроуз). Круг битников формировался в Центре Дзен в Сан-Франциско, где процветал анархо-пацифизм. Суть их воззрений выразил Гэри Снайдер в своем «Буддистском анархизме»: «гражданское неповиновение, право индивидов курить ганджу (индийскую анашу), есть пейот, быть многоженцем, многомужцем или гомосексуалом, что запрещает иудео-капиталистическо-христианско-марксистский Запад»[19].

Что же такого особенного было в битниках и почему именно они стали основанием нового мифа? Керуак, Гинзберг и Берроуз вели студенческий образ жизни, состоящий из запойного пьянства, наркотиков и беспорядочных бисексуальных связей. Если не считать Берроуза, прежде знакомства с битниками получившего престижный диплом Гарварда, наши герои были вышвырнуты из университета за криминальный скандал с убийством. После отчисления компания переходит в свободное плавание, что знаменуется окончательным отказом от алкоголя в пользу наркотиков. При этом Керуак предпочитал модный в то время бензедрин, Берроуз — героин и прочий «джанк», Гинзберг же, ища духовности, начинает экспериментировать с галлюциногенами (включая пейотль). В 1946-м к компании присоединяется Нил Кэссиди, можно сказать, иконографический образ битника: отец – алкоголик, детство и юность – воровство, угоны, хранение краденого, исправительные учреждения… Бешеная витальность и любовь к жизни, сексуальное влечение ко всему, что движется — таков Кэссиди, такова сама Америка, сам «новый человек», так сказать, Базаров своего времени. В начале 60-х Кэссиди присоединится к «весёлым проказникам» Кена Кизи, модного автора книги «Пролетая над гнездом кукушки», и, в качестве шофёра будет возить компанию психопатов на знаменитом радужно раскрашенном автобусе по городкам Калифорнии, заквашивая литрами кислоты вечеринки юной поросли бэби-бумеров. Последний момент так же весьма символичен: так битничество плавно претворяется в движение хиппи.

В один прекрасный день 1948-го на Гинзберга снизошло откровение, которое и предопределило «историю битничества». После яростной мастурбации под галлюциногенами Гинзберг вдруг услышал голос Бога. Вскоре, однако, оказалось что это голос Уильяма Блейка, читающего своё стихотворение «Подсолнух». «Внезапно я понял, что это… был именно тот момент, ради которого я появился на свет. Это было посвящение. Или видение. Или осознание того, что я — наедине с собой и наедине с Творцом. И я словно был сыном Творца — я понял, как он любит меня», — говорил впоследствии Гинзберг[20]. Иными словами, его озарило и накрыло «космическое сознание». Долгие годы спустя он все ещё надеялся повторить чистоту этого опыта, комбинируя различные виды химических препаратов[21].

Собственно, таким и было центральное послание битничества, Гинзбергом же и сформулированное: нет ничего стоящего и важного в мире, кроме тебя самого; нет никакой истории, государств, обществ; чертовски важны (и должны быть ужасно интересны каждому) лишь ты и то, что с тобой происходит в данный момент. Что это, если не нарциссизм и эксгибиционизм в чистом виде? Ну, и, конечно, пресловутый битниковский дзен-буддизм в обличии странствующего бодхисатвы.

После судебных процессов над книгами битников последует мощная пиар-компания, которая сделает книжку Гинзберга бестселлером. Я. Могутин в своём «Интервью с Гинзбергом» пишет: «юный Гинзберг был гениальным промоутером, и наверняка мог бы достичь неплохих успехов в сфере public relations или шоу-бизнеса, но, конечно, в лихие 50-е годы никто не мог даже представить, насколько огромны могут быть дивиденды от его энергичной и агрессивной саморекламы. Он обзванивал редакции всех известных ему изданий, радио- и телекомпаний, рекламируя первые выступления битников, рассылая пресс-релизы, в которых не затесалось ни одно слово скромности или самокритики, а на следующий день тупые репортеры старательно повторяли все те слова, которые были решительно впихнуты им в глотку Гинзбергом: “молодые”, “талантливые”, “скандальные”. Зачастую он был не только энергичным и агрессивным пропагандистом творчества и идей писателей бит-поколения, но и их редактором и литагентом. И если бы не он, вряд ли бы битникам удалось достигнуть ничтожной части той славы, которой они достигли»[22]. Наблюдательный Эдуард Лимонов, пару раз с Гинзбургом встречавшийся, называет его человеком добрым, банальным, заурядным и неинтересным, «бесплодной смоковницей», подобной Евтушенко с Вознесенским. Да и пел он, продолжает Лимонов, то же самое: борьба за мир, гуманность и т.п.: «В их творчестве, а я внимательный читатель, я не нашел ничего, что подымалось бы над общим банальным уровнем эпохи…»[23]

Гинзберг писал стишки и колесил по гастролям вместе с Бобом Диланом[24]… Собирал демонстрации против войны во Вьетнаме… Предводительствовал толпой, желающей пением мантр оторвать от земли Пентагон в 1967-м… Стал инициатором кришнаитского движения (именно Гинзберг ответствен за то, что по городам и весям Америки-Европы заходили нестройные толпы с харе-кришной на устах)[25]… Поднимал движения Легалайза и ЛГБТ… С 1983 г. был членом скандальной педофильской организации NAMBLA – Северо-Американской Ассоциации Любви Мужчины к Мальчику. А в 1994 году он, проявив недюжинный бизнес-талант, за миллион баксов продал свой архив Стэнфордскому университету.

Радикальная философия Берроуза (автора, интеллектуально очевидно более значительного, нежели Гинзберг или Керуак), до сих пор питает самых отъявленных деятелей контркультуры. Главнейшие враги Берроуза — понятие нации, власти, традиционной семьи, традиционной религии и государства. Его ведущая цель — выскользнуть из-под любого контроля, который осуществляют государства, религии, мировая пресса, наконец, собственный мозг. «Весь человеческий род с самого раннего детства искалечен семьей. Более того, нации и страны — лишь расширенная версия семьи. Стереотип нации, страны, расширенной версии биологической семьи сдерживает развитие человека. Мы так и останемся куковать на месте, пока не избавимся от этой страшной глупости. Есть много способов освободиться и простейший из них — забирать детей у родителей и выращивать в детских садах…»[26] «Любовь — это вирус. Афера, задуманная женским полом, и она не может содержать решения проблем». «Женщины — это совершенное проклятие. Думаю, они — одна из основных ошибок, породившая дуалистическую картину вселенной». Существовать новое человечество будет, согласно Берроузу, в системе коммун: мужские, экстрасенсорные, коммуны здорового образа жизни, коммуны карате и дзюдо, коммуны дельтапланеристов, йогов, последователей Райха, коммуны молчания и коммуны сенсорной депривации – «станут интернациональными и уничтожат границы»…

Сколь ни причудливы и радикальны идеи Берроуза, они обрели немалую популярность в мире контркультуры, в среде которой сам Берроуз стал фигурой совершенно культовой (особенно у панков). Наиболее радикальными последователями мэтра стали деятели «лондонского эзотерического подполья»: создатели индастриала Дженезис Пи-Орридж и группа Coil…

Всё же главной у Берроуза оставалась тема контроля государства над личностью, плавно переходящая в различные теории заговоров (в том числе инопланетных). Вообще, теории заговоров занимали серьезное место в мире битников (паранойя — одно из побочных действий наркотиков). Сумасшедшая мама Гинзберга, например, считала, что ФБР (или даже сам президент Рузвельт) установили жучки ей в мозг, чтобы прослушивать ее мысли. Берроуз же подробно разрабатывал подобные теории, считая, что истеблишмент скрывает важные для человечества открытия, а другие наоборот использует для контроля над ним и т.д.

К 1960-му Гинзберг уже вовсю возится с сан-францискскими детишками. Он измышляет термин «Власть цветов» (то есть мирное, искусством, сексом и дзен-буддизмом, противостояние государственному насилию). В 1959-м, в Институте психических исследований в Пало Алто он знакомится с LSD: «кажется, что этот наркотик автоматически производит мистический опыт», — замечает он и призывает к началу психоделической революции[27]. В ноябре 1960-го, попробовав псилоцибиновые грибы, Гинзберг бегает голый по Гарварду, требуя соединить его с Никитой Хрущевым и кричит: «Я — БОГ! Б-О-Г!» В своих интервью и выступлениях этого времени он без устали рекламирует ЛСД (к тому времени еще не запрещенный).

Просветление на халяву

Крупный мыслитель XX века Эрнст Юнгер, автор термина «психонавт», многие годы изучавший психоактивные вещества, не соглашался с Олдосом Хаксли в том, что так называемый «мистический опыт», получаемый через наркотики, можно передать всем людям. Однако для Хаксли это, похоже, было идеей фикс. Любопытно, что в своем самом знаменитом романе «Дивный новый мир» он вывел наркотик, отупляющий и успокаивающий массы – скорее в сатирическом ключе. Но зрелый Хаксли смотрит на перспективу антиутопии всеобщего «кайфа» с нескрываемым оптимизмом[28].

Возможно, на Хаксли повлияли сильные мира сего. Да он и сам был членом влиятельной семьи с пристрастием к парапсихологии и оккультизму. Психоделический проект стал важнейшим организационным оружием западной суперэлиты. Цель его – нахождение и испытание волшебного средства покорности и умиротворения. Главный крючок для наивных жертв – это те самые состояния, которых ищут и достигают мистики, просветленные, «сатори» дзэн-буддизма и т.п. Для Хаксли поиск волшебного наркотика (мечта о котором воплощена в утопии культового для шестидесятников романа «Остров») была неразрывно связана с его идеей «вечной философии» как некоего фундаментального эзотерического субстрата всех духовных традиций и практик. Старая масонская и оккультная идея, однако, в середине XX века приобретшая необычайную популярность в среде молодежи. Собственно «остернизация» Запада стала едва ли не главным посланием контркультуры. И центральное место занимал в этом послании буддизм.

Почему именно увлечения буддизмом дали такую мощную инспирацию контркультуры? Одна из главных причин в том, что буддизм как парадигма духовной практики, будучи в сущности «безрелигиозной религией», лучше всех других отвечал стратегиям парамасонских структур на демонтаж христианского мировоззрения. Но дело не только в христианстве, дело вообще в попытке демонтировать реализм как своего рода установку на активную жизнедеятельность. Наиболее выпукло эта связь буддизма и деконструкции реализма может быть показана на примере книг Чарльза Тарта. В книге «Пробуждение» («Waking Up», 1986) Тарт ввёл в лексикон выражение «согласованный транс» («consensus trance»), фактически сводя нормальное бодрствующее сознание к одному из видов гипноза, а именно: гипнозу, насылаемому обществом, его институтами, семьей, школой, религией, политикой и т.д. В самом этом обобщении о согласованном гипнозе со стороны огромной цивилизации, которую она осуществляет над маленьким беззащитным человеком – содержится огромный взрывной потенциал. Книги Тарта были посвящены «пробуждению» от этого наведенного транса и безусловно они идеально вписывались в модель контркультурной революции. (Внешне напоминая бунт против мировой власти, на деле они служили отводу реальной критической мысли и энергии молодых людей в специально уготованное для них русло.) Источниками этой, конечно же, не науки, а идеологии были практики школы Гурджиева, восточные учения о «майе» как иллюзии реальности и в первую очередь дзэн-буддизм.

В 1953 году Хаксли, встречается в Лос-Анжелесе с Хэмфри Осмондом, где под его наблюдением принимает мескалин. Свой психоделический опыт Хаксли описал в эссе «Двери восприятия» (1954) (давшей впоследствии название пионерам психоделического рока – группе Doors), а некоторые его философские обоснования – в эссе «Рай и Ад» (1956). В «Дверях восприятия», манифесте психоделической контркультуры, он употребляет термины «сакраментальное видение реальности», «Внутренний Свет» и утверждает, что мескалин превосходит по своим достоинствам кокаин, опиум, алкоголь и табак. Он не преминул сесть на своего любимого конька и помечтать об идеальном наркотике, который бы всех осчастливил: «Для наркотика, который следует запускать, подобно алкоголю, в массовое употребление, воздействие мескалина длится неудобно длительное время. Но химия и физиология сегодня способны совершить практически все. Если физиологи и социологи определят идеал, можно будет надеяться, что неврологи и фармакологи откроют средства, которыми этот идеал может быть реализован». При этом Хаксли не забывает лягнуть и христианство: «Несть числа тем личностям, которые желают самотрансценденции и желали бы обрести ее в церкви. Но увы — «голодная паства глядит вверх и некормлена»[29]. Хаксли решительно вступает на путь пророка, поэта-проповедника, который компенсировал бы этот вопиющий недостаток христианства. Он ставит в пример секту индейцев под названием Чистая американская церковь, которая осуществляет евхаристию в виде раздаваемых вместо хлеба и вина ломтиков пейота.

Все эти писания – не исследования, не философия, а полупоэзия, полуэссе. Хаксли даже и не старается переубедить оппонентов, в своих работах он взывает к своей пастве, к тем, кто уже доверился ему. Нельзя отрицать таланта этого писателя, но если не знать об оккультной и масонской закваске данной деятельности, его работы о психоделиках, аргументы, которые он приводит в их пользу, могут показаться здравому человеку форменным слабоумием, облеченным в высокопарные фразы.

Неутомимый популяризатор и поэт мескалина и LSD, скоро Хаксли оказывается в центре специфического полурелигиозного-полунаучного движения, им интересуются научные центры Бостона, Чикаго, Буэнос-Айреса, его приглашают на ежегодное собрание Американской психологической ассоциации (АПА). В 1960-м году происходит «судьбоносная» встреча Хаксли и Тимоти Лири, уже возглавляющего в это время Гарвардский проект по изучению психоделиков. Сам Лири вспоминал, что они сразу же поняли друг друга и договорились о том, как надо продвигать наркотики, расширяющие сознание[30].

С легкой руки Хаксли (эссе «Рай и ад») ученые все чаще рассматривают пост как чисто химико-физиологическое воздействие на психику: дескать это происходит за счет снижения доступного сахара и витаминной недостаточности. Сходные процессы в психике происходят благодаря отшельничеству, в котором есть элемент сенсорной депривации («ограничения окружения», уменьшения случайных сигналов, получаемых неравной системой). Не лишена остроумия мысль Хаксли о том, что в наркотическом трансе человек получает «зеркальный» ответ высшей духовной реальности на то, что содержится в его душе. Он проводит параллели с различными религиями – согласно которым «чистому все чисто». Отсюда, утверждал он, и проистекает неимоверная важность приписываемая во всех великих религиозных традициях состоянию разума в момент смерти. Не так важно как ты жил, гораздо важнее, как ты умирал. Эта параллель с христианством является прямым свидетельством контринициатической природы философии Хаксли (о контркультуре как контринициации см. главу 5)

Надо сказать, что свою роль преданного и последовательного рыцаря нарождающейся глобальной Антисистемы Хаксли отыграл до конца. Умирая от рака в 1963-м (на самом пороге психоделической революции) он попросил жену, читающую над умирающим «Тибетскую книгу мертвых», «причастить» его LSD.

Алан Уотс был еще одним крупнейшим проповедником буддизма и психоделиков, он оказал решающее влияние на битников, а вместе с ними и на американскую интеллигенцию, особенно молодежь. Впрочем, представители научного сообщества его взгляды воспринимали неохотно. Сам он назвал себя «эстрадным философом», и в этом его отличие от Хаксли и Уоссона. Однако один из главных проводников дзэн-буддизма в США Д. Т. Судзуки в частных беседах окрестил его «великим бодхисатвой». В 1951 году Уотс на средства бизнесмена-авантюриста Чарльза Гейнсборо учредил в Сан-Франциско Американскую академию азиатских исследований (AAAS). Первым директором стал Фред Шпигельберг, профессор кафедры индийских и славянских исследований Стэнфордского университета, ученик К.Г. Юнга. (Впоследствии Шигельберг вместе с Олдосом Хаксли стояли у истоков Института Эсален.)

Первые опыты с ЛСД Уотс имел в Калифорнийском университет в Лос-Анджелесе, том самом месте, которое стало в США основной площадкой революции 1968 года (там в это время работал и Маркузе). В работе «Психоделики и религиозный опыт»[31] Уотс живо и непосредственно рассказывает о своих переживаниях «мистического опыта» и формулирует ключевое послание. Первое что он спешит сделать – развенчать предрассудки западной культуры об «обдолбанном» человеке, состояние которого несовместимо с духовным ростом и познанием высшей реальности. «Я экспериментировал с пятью главными психоделиками: ЛСД-25, мескалином, псилоцибином, диметил-триптамином (ДМТ) и каннабисом. Я применял их, так же как и Уильям Джеймс использовал закись азота, с целью понять, смогут ли они помочь мне в идентификации того, что может быть названо «главными составляющими» или «активными» ингредиентами мистического опыта». Уотс пришел к выводу, что психоделические состояния подобны микроскопу – с их помощью можно тщательно и эффективно исследовать «мистические переживания». Опыты с ЛСД-25 сильно напомнили Уотсу мистические переживания, о которых он когда-либо читал либо которые испытал сам.

Был ли Уотс опытным мистиком, чтобы делать такие заявления? Конечно, нет. Но тем не менее он эти заявления делает. В случае с психоделиками мы имеем дело не с химической, а с духовной «зависимостью», то есть зависимостью от иллюзии и детской мечты о «волшебной таблетке» или «волшебной палочке». Главный тезис любой традиционной культуры (включая, кстати, и буддизм) в этом отношении звучал бы так: чудесные состояния, реализация духовного сознания, чудотворение возможны только для святых, прошедших путь подвига. Но для Уотса, как и Уоссона, как и Хаксли и стоящих за его спиной неизвестных нам «братьев», его почитателей и наставников в элитных клубах, вопрос разрешается гораздо проще – «чудотворцами», получателями блаженства и высшего знания могут стать все, что называется, на халяву. Но если для кого-то (для «хиппи» и иже с ними) психоделики стали «волшебной таблеткой», для кого-то (для стратегов и менеджеров цивилизационных деструкций) они являлись новым инструментом управления.

Западные исследователи не уставали наступать на те же грабли и много лет спустя. В США в Университете Джонcа Хопкинса был проведён ряд экспериментов, как написала Independent, показавших, что псилоцибин вызвал у добровольцев эффекты, «идентичные тем, которые описываются в религии как духовный опыт». Для эксперимента были отобраны 30 здоровых (в том числе психически) и образованных добровольцев, из которых никто раньше не пробовал галлюциногенов. Все они проявляли умеренный интерес к религии. Треть из них оценили опыт как самое важное духовное переживание в их жизни, треть – как одно из самых важных, а третья треть во время употребления псилоцибина испытали панику и паранойю. Обращает на себя внимание то, что отобраны были именно люди не особенно религиозные, а значит и не имевшие существенного мистического опыта в своей жизни. Иными словами, им было не с чем сравнивать и они не были способны критически оценивать те состояния, в которые их погрузили. Наш вывод: весь секрет с психоделическим приключением поколений 60-х и следующих за ними построен именно на этом соблазнении «малых сих», духовном растлении малолетних.

Но вернемся к Уотсу. Далее в своей статье он утверждает, что с помощью многократных опытов сумел расшатать свое сознание настолько, что смог уже свободно «входить в состояние «космического сознания», становясь менее и менее зависимым от самих веществ, осуществляющих «настройку» на эту специфически продолжительную волну переживания». При этом Уотс не забывает лишний раз прорекламировать каннабис, который, по его уверениям, практически безвреден и не обладает опасными для жизни побочными эффектами ЛСД.

К фундаментальным свойствам высшего сознания, полученного в результате «расширения», Уоттс относит несколько свойств.

1) Во-первых, это замедление времени, концентрации в настоящем, когда человек полностью отрешается от ненормальной «гонки» на улице и в бизнесе и сосредотачивается на «цветах в стакане воды или внимает крайне отчетливым музыкальным вибрациям гобоя». (При этом Уоттс, похоже, не задает сам себе критических вопросов о том, зачем человеку, к примеру, так серьезно погружаться в изучение цветов в стакане воды. Очевидно, мысль его настолько упоена и призвана передать упоение, что такие вопросы показались бы излишними.) 2) Вторая характерная черта — ощущение взаимосвязи и внутренней органической зависимости друг от друга тех «полюсов», которые казались ранее противоположными. Человек начинает ощущать себя всей совокупностью организмов и всей жизни. Уотс опять же не объясняет духовных последствий этого переживания, он лишь манит, дразнит своими лекциями тех молодых людей, которые ищут новых духовных ощущений и экспериментов. Но что он в реальности способен им дать? 3) Третье свойство – осознание относительности: «Я есть звено в бесконечной иерархии процессов и существ, от молекул через бактерии и насекомых до человека и, возможно, ангелов и богов — (…) Мне становится ясно, что плодовые мушки должны осознавать себя так же, как люди, потому что, как и мы, они обретают себя в центре своего собственного мира. (…) Все эти мириады Я-центров — ты сам; разумеется не твое личное и поверхностно сознательное эго, а то, что индусы называют «параматман» — сущность сущностей». 4) Четвертое свойство – осознание себя как неиссякаемой энергии вселенной, время от времени играющей в прятки с самой собой (человек божественен потому, что кроме Бога больше ничего нет). И далее звучит заветная мысль, позаимствованная Уотсом у Теннисона, описывавшего свой опыт эпилептического транса: «Личность, похоже, сама по себе растворялась и постепенно таяла в безграничном бытии. (…) Смерть казалась почти смехотворной невозможностью. Потеря личности (в том случае если она была) означало не умирание, а единственную настоящую жизнь…» Иными словами, четвертое свойство – это деперсонализация, растворение личности в божественном океане.

С психиатрической точки зрения, откровения Уотса не поражают воображение. Это довольно типичные переживания. Можно с уверенностью сказать, что интерес Уотса к Востоку и паранормальности начался с перенесенного им психотического приступа, интерпретированного как озарение. То же самое произошло в юности и с Фредом Шпигельбергом, и с К.Г. Юнгом, у которого последний учился. Искусство и душевные болезни — отдельная тема. Как мы уже отмечали выше, интерес к экспериментированию со средствами, производящими измененные состояния сознания, может подпитываться желанием воспроизвести те переживания, которые экспериментатор сам когда-то перенес «спонтанно».

Но это субъективная сторона медали. А что показывает объективный анализ данного и подобных текстов? Эти тексты в сухом остатке содержат недобросовестную, безответственную рекламу ЛСД и шаманских наркотиков, демонстрирует пародию на мистический опыт религиозной традиции.

Центральный культ поколения

В июле 1960-го г. на джаз-фестивале в Ньюпорте Мадди Уотерс продемонстрировал «большим белым» всю горячую эротику мощного электрического чёрного ритм-энд-блюза. 15 ноября 1960 г. на Chess Records выходит запись этого концерта, передающая энергетику нового электрического звука. Альбом завоёвывает большую популярность в Америке, но главное — он попадает за океан, в лондонские клубы. Туда, где подрастает поколение «британского вторжения». Джимми Пейдж и Rolling Stones говорят об определяющем влиянии, которое оказал на них этот альбом. Само словосочетание Rolling Stones взято из названия блюза Уотерса с этого альбома. Сестра королевы-матери, «мятежная принцесса» Маргарет, любимица артистической богемы, отъявленная тусовщица, завсегдатай лондонских ночных клубов и подруга рокеров (говорят о её многолетней связи с Миком Джаггером) также называет Мадди Уотерса одним из своих любимых исполнителей.

На Чаке Берри и Мадди Уотерсе вырастает всё первое поколение английских рокеров. В самой же Британии начинает расцветать то, что назовут «свингующим Лондоном» 60-х. Это мир богемной контркультуры, художников, фотографов, модных бутиков (именно в Лондоне американка Мэри Куант придумала мини-юбку — ещё один символ шестидесятых[32]), «самиздатовских» журналов, галерей и т.д. и т.п. Для культовых героев 50-х (Гинзберг, Берроуз) Лондон становится вторым домом, художница-авангардистка Йоко Оно, будущая жена Джона Леннона, тоже перебралась сюда из Америки.

Легенда гласит, как Эд Салливан, возвращаясь в феврале 1964 г. в Нью-Йорк, увидел в аэропорту тысячную толпу фанаток, встречающих Beatles, летящих на свои первые гастроли в США. Осведомившись, что происходит, он пригласил Beatles в своё шоу. За три последующие дня февраля 1964 года парни, под нескончаемый и тщательно фиксируемый истеричный визг школьниц, спели все свои хиты, которые, как гласит та же легенда, увидело более 73 млн. человек. Так битломания, уже поразившая Британию, перебралась через океан и захватила Соединенные Штаты: так начинались 60-е, начиналась рок-революция…

Звёздные гастроли The Beatles стали тараном, проложившим дорогу другим группам «Британского вторжения»: The Rolling Stones, The Who, The Kinks, The Yardbirds, Cream, The Animals, которые и создали то, что мы до сих пор именуем «рок-музыка». То есть из скоро преходящей моды на быстро сменяющих свинг, бибоп, ритмэндблюз, твист и т.д. возникло явление по-настоящему революционное, наполненное собственной философией, несущее своё послание.

Трудно, конечно, поверить в случайность произошедшего. Но, даже если согласиться, что история Beatles есть просто сумма таланта, везения и удачного стечения обстоятельств, очевидно, всё же, что Beatles до американских гастролей 1964 г. и после этих гастролей — совсем разные вещи. Американские гастроли сделали из Beatles настоящую мощную индустрию (пластинки, фильмы, мода, игрушки и т.д.), носителей и проповедников новой культуры, новой философии, нового смысла…

Что вообще такое «битломания»? Не был ли весь этот ажиотаж во многом искусственной пиар-стратегией? Вечер 13 октября 1963, выступление в Лондонском «Палладиуме» — главном концертном зале Британии на главном телевизионном шоу, которое принято считать началом британской битломании. На следующий после шоу день английские газеты наперебой рассказывали о небывалой активности фанатов. «Лишь с огромным трудом полиция смогла сдержать 1000 визжащих подростков», — писала в утреннем выпуске «Дэйли Миррор», придумавшая сам термин «битломания». «Я могу указать вполне точно дату рождения битломании. Это было воскресенье, 13 октября 1963 года», — торжественно заявляет Тони Бэрроу в своей до невозможности приторной (в духе «Ленин в Восемнадцатом году») «Авторизованной биографии Битлз». «В этот день битломания стала официальным явлением… её признали национальные газеты и возвестили о ней широкой публике в огромных заголовках на первых страницах», — вторит ему Джереми Паскаль. «Они взлетели, как ракета» (Нил Аспинал). «Настоящая слава пришла к нам после концерта в «Палладиуме»» — признает Пол Маккартни. Но, вот например английский писатель и драматург Филипп Норманн (род. 1943) в своей гораздо более трезвой книге замечает: «Официальные отчеты о вспышке битломании в Британии имели определенно загадочные аспекты. Во всех случаях фотографии этой «тысячи беснующихся тинейджеров» даны так, что были видны лишь трое-четверо из них. Лишь «Дэйли Мэйл» поместила широкоформатный снимок, на котором «Битлз» и Нил Аспинал выходят из «Палладиума». Поблизости стоят полисмен и две девушки»[33]. «В тот вечер не было никакого столпотворения. Я же был там! Мы видели, может быть, девиц восемь. Возможно, их было и того меньше… Наша машина подъехала, мы прошли внутрь — никакой шумихи», — вспоминает фотограф Дезо Хоффманн. То же утверждает канадская актриса Элизабет Джейн Хорби: «Беспорядков не было. Я там была и видела только нескольких девочек, визжащих во все горло». Если верить этим свидетельствам, то придётся признать, что газеты, мягко говоря, несколько преувеличили масштаб хаоса.

Да и с самой битломанией всё обстоит не так очевидно. Принимая во внимание разные аспекты событий (аудиенция у королевы, дружное включение центральных газет, весь масштаб начинающейся революции в целом), мы можем предположить, что имеем дело не только с шоу-бизнесом, но и, возможно, с тщательно выстроенной стратегией захвата культурного пространства, такой примерно, как она описывается в работах Грамши или Лео Штрауса (создание «управляемого» или «творческого хаоса» и проч.). Если так, то за «явлением Beatles» должны стоять структуры и силы, более влиятельные нежели их менеджер Брайан Эпштейн и музыкальный продюсер Джордж Мартин.

Не нам первым приходят в голову подобные мысли. Всевозможные теории заговоров носятся вокруг звёздной четвёрки подобно стаям летучих мышей. На место «тёмных властелинов» и «серых кардиналов» контркультурной революции 60-х ставили то Тео Адорно (якобы собственноручно пишущего песни для Beatles), то ЦРУ, то зловещий Тавикстокский институт. Нам, однако, представляется уход в эту сторону ненужным и даже вредным. В то же время нелепо отрицать контакты на самом высоком уровне тех, кто творил рок-революцию с теми, кто всегда за подобными революциями стоял.

Поощрение молодежных группировок и секточек — не слишком сложная, на самом деле, игра: пока о них говорят в прессе, они существуют, как только газеты замолкают, они исчезают, будто их и не было… Так, в начале 1950-х американская пресса много писала о молодежных уличных бандах (кошмаря обывателя и поддерживая в нём чувство неуверенности в общественных устоях). Когда же пресса переключилась на битников, позабыв о «бандах», те тут же исчезли, как небывало. Когда же дружный газетный хор и включившееся, наконец, на полную мощь ТВ начали раскручивать субкультуру хиппи с их ЛСД и травкой, тогда и настало время «Новой реформации» (так называлась книга Пола Гудмана, популяризатора идей битничества среди американской молодёжи).

Конечно, парни были талантливы, изобретательны (а талант и изобретательность всегда продаются лучше бездарности и банальности, не так ли?) и, что может быть, главное — удивительно трудолюбивы. Четвёрка простых парней из рабочих семей, выходцев из индустриального портового города. Их путь к успеху — 500 часов ежедневной непрерывной пахоты – порой по восемь часов подряд — в не самых любезных к артистам портовых кабаках Гамбурга. Это огромная жизненная школа, которая позволила им выбиться в лучшие (из не менее трёхсот ливерпульских скиффл- и блюз-банд) группы города — несомненно, личная их заслуга. Но дальнейшее — во многом дело рук профессионалов.

Эпштейн взял по сути портовых гопников, одетых в чёрные кожаные куртки и джинсы, плюющихся и жующих на сцене. Через два года, на старте битломании, это уже была четвёрка моднейших парней, источающих дразнящий аромат, составленный с истинным искусством «парфюмера» – снаряд, способный завоёвывать мир, и, прежде всего, покорять целевую аудиторию — девушек из благонравных семей (с которых, собственно, и начинается всякая революция). Брайан Эпштейн, этот «пятый битл», как его называли (или — 50% успеха группы), дисциплинировал парней, сформировал имидж. Встреча с Джорджем Мартином (еще один «пятый битл» и другие 50% успеха) сделала остальное: он дал Beatles их узнаваемый звук, великолепное цельное единое звучание группы… «Он был истинным гением, стоявшим за музыкой The Beatles, способным обратить их снобистское отношение, их ребяческую самонадеянность, их мимолётный энтузиазм в музыкальные идеи. Он превращал их второраздрядные мелодии в монументальные и экстраординарные аранжировки», — писал Пьеро Скаруффи. За три года — головокружительная эволюция от песенок вроде «She loves you, yeah, yeah, yeah» до альбома «Revolver» (1966), рождающего ту самую рок-музыку, которая стала каноном психоделики как в звуке, так и в претензиях на своего рода «философию».

Но Beatles Палладиума, встречи с королевой, гастролей в США — это уже совсем новый виток карьеры, за которым очевидно стоят несколько более внушительные силы, чем музыкальные продюсеры. Несомненно, все предыдущие годы ведущие пиар-технологи Мэдисон-авеню внимательнейшим образом изучали опыт Ленина, Троцкого, Гитлера, Геббельса, Муссолини, а заодно и поэзо-концертов битников, покорявших стадионы ораторским и поэтическим словом… Сам Гинзберг позднее утверждал, что битники сильно повлияли на Beatles и Боба Дилана (то есть, на эволюцию ритм-н-блюза в рок-н-ролл). При всем нарциссизме Гинзберга, здесь он видимо прав: и Дилан, и Леннон признавали это.

Как создать истерию, положим, «битломании»? Задача похожая на ту, которую решали во время Первой мировой Липпман и Ко, разжигая среди американцев антигерманскую истерию. Убедить детишек, что Beatles — это великое невероятное чудо из чудес и что им это чертовски нравится — конечно, гораздо проще, нежели убедить страну, настроенную резко изоляционистски, что ей нужно идти воевать за неведомые ей интересы. (Кстати, говорят, что именно Уолтер Липпман курировал на высшем уровне американские гастроли Beatles. Даже если это легенда — она весьма показательна.)

После 1971-го с ними, кажется, не происходило ничего: в 1980-м Джон был убит религиозным фанатиком, в 2001 умер от рака Джордж. Всё пережил только восковый Пол Маккартни, обратившийся в типичную полинявшую и давно никому не интересную рок-звезду — привокзальный памятник самому себе. Удивляться распаду Beatles (если не удивляться их успеху), конечно, нельзя. Кто вообще мог бы пережить это чудовищное напряжение, и, как следствие, — чудовищное же выгорание? Однако, и три с половиной года — большой срок. За это время нужно было совершить революцию, захватить Город и донести Послание.

Как заметил Иммануил Валлерстайн, «эти движения вспыхнули и отгорели так же ярко и так же дымно, как порох, не оставив и следа. Но когда они отгорели, оказалось, что устои патриархального авторитарного общества выгорели и обуглились изнутри». Каким же оказалось в конечном счете послание Beatles? Если совсем кратко, это: вытеснение традиционной религиозности и подмена ее поп-культами нью-эйджа (короткое увлечение индийскими практиками и пожизненное увлечение Джорджа Харрисона кришнаитством); анти-аристократизм, демократизм («те, кто сидит на дешевых местах, хлопайте, остальные — побренчите своими драгоценностями» — растиражированные газетами слова Джона на благотворительном концерте в ноябре 1963 г.); разрыв традиционных семейных связей (сам Джон был из неблагополучной семьи; он практически не знал ни отца, ни матери, воспитывала его тётя); пропаганда сексуальной свободы и наркотиков: песня «С небольшой помощью моих друзей» — то есть, с помощью, конечно, наркотиков; «Lucy in the Sky with Diamonds» – отсылка к LSD; «желтая подлодка» — слэнговый образ наркотического трипа; песни «Земляничные поляны» с явным подтекстом и «Норвежское дерево» (слэнговое название марихуаны) – революция налицо!

Танцевальный этап рок-н-ролла вытеснил с рынка на тот момент почти полностью латиноамериканский танец, который с 20-х годов танцевали все, кому нужно было показать индивидуальное мастерство. Часть танцев была захвачена рок-н-роллом из джаза. Родом они были из «черной» подворотни – то же свинг, джайв, буги вуги. Рок-н-ролл стал интегрирующим обобщением тех танцев, которые на тот момент участвовали в конкуренции[47]. Начал распадаться парный танец, приводящий к индивидуальности самовыражения, аутизации танцующего, что становилось причиной обвинения в распущенности. Да что и было таковой, если судить даже по свободе фрикционных движений тазом. Рок-н-ролл позволяет привести состояние психики в сомнамбулическое, полубессознательное состояние. Ни латино, ни джаз не имели повторяющихся мелких па головой и телом, которые создавали ощущение отрешенности и кайфа. Если чарльстон, дитя ритмизированного джаза, дал сольный танец 20-30-х с высокочастотным драйвом ногами, это еще не привело к сомнамбулизации сознания. А вот ударное потрясение головы в рок-н-ролле дали эффект полного погружения в ритм. Ритм переводил танцующего в психический экстаз, то есть отрешение сознания. Именно это стало почитаться признаком хорошего, «заводного» танца – отключение головы. Но это дало и первый наркотический эффект, так танцевальный рок-н-ролл спровоцировал первые пробы сначала алкоголя, а потом и наркотиков.

1957-й. В это время шоу Алана Фрида охватывает всю территорию Америки. Музыкальные продюсеры знают, что поставленная Фридом запись на следующий день разойдется в тысячах и тысячах пластинок. Знает это и американское телевидение. Точно сорванная с петель, юная поросль ребятишек отплясывает вместе с Элвисом, Литтл Ричардом и Чаком Берри танец ничем практически не отличающийся от чёрного линди-хопа и джиттербага 30-х, но тем не менее принимаемый как последний писк моды. В 1960-м чернокожий Чабби Чекер, исполнитель песни «The Twist» уже объясняет юным зрителям American Bandstand как танцевать твист: «как будто вы вытираете салфеткой зад и одновременно обеими ногами давите окурок». Детишки, конечно, в восторге.

Однако нарастающий подростковый психоз заставляет возмутиться родителей. Белые консервативные организации, увидев в рок-н-ролле заговор с целью смешения и уничтожения белой культуры Америки, начинают кампанию против Фрида, музыка которого взывает «к самому низменному в человеке, пробуждая в нем животные инстинкты». В 1959 г. против Лунного Пса заводится уголовное дело: его обвиняют в «тлетворном влиянии на молодежь» и получении взяток[48].

Группы «британского вторжения» имеют глубокие корни в ритм-энд-блюзе. В частности, это Yardbirds, Animals, Rolling Stones. Но они эволюционируют вместе с эпохой. Если рок-н-ролл пришел как тотализация ритма через принуждение к танцевальной стихии, то теперь, на следующем этапе происходит захват, вернее перехват путем усиления мелодической части через жанровые новшества – синтез баллады и гимна. Поскольку исполняет балладу рок-исполнитель, то она автоматически становится частью рок-искусства. Баллада стала неким троянским конем от рок-н-ролла в деле прохождения его в массовое душевное состояние людей. Именно баллада стала притягательным жанром, который «сломал многие предубеждения против рок-н-ролла»[49]. Опросы о самых великих произведениях рок-музыки показывают, что гимн-баллады в однозначном фаворе. Список будут примерно таким:

1. The House of the Rising Sun, «Дом восходящего солнца» — Animals.

2. The Child in Time, «Дитя во времени» — Deep Purple.

3. Stairway to Heaven, «Лестница в небеса» — Led Zeppelin.

4. Hotel California, «Отель Калифорния» — Eagles.

5. July Morning, «Июльское утро» — Uriah Heep.

Мало кто помнит сегодня группу Procol Harum, но если включить балладу «A Whiter Shade of Pale» («Белей оттенка бледного»), то вспомнят многие.

Большая часть радиостанций уже специализируется на музыке. Большую роль начинают играть хитпарады. В 1958 году в «Биллборде» впервые появилась Hot 100 недели, обобщающий данные продаж в магазинах и плейлистов на радио. В то же время для больших игроков шоу-бизнеса и групп влияния хитпарад становится инструментом продвижения новых стилей и групп[50].

Это время считается расцветом классического рока. Разворачиваются такие стили как фолк-рок (Byrds, Buffalo Springfield, Боб Дилан, The Mamas And The Papas), психоделический рок (Love как выразитель идей хиппи, Jefferson Airplane, Grateful Dead, Doors, Джимми Хендрикс), а также блюз-рок и первые эксперименты с тяжелым звучанием. Наконец, расцвет рока увенчивается жанром рок-оперы. Сначала это «Tommy» группы Who (1969). А в 1970 году записывается знаменитая рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда».

Эмоциональным пиком этой «пятилетки» стал 1967 год, для которого характерна грандиозная эйфория, запечатленная альбомом Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», первым полностью концептуальным альбомом. В этот же год прошла акция йиппи у Пентагона, в которой приняло участие около 50 000 человек. В авангарде армии стояли Аллен Гинзберг, буддийские монахи с трещотками, индейские шаманы с бубнами, погремушками и колокольчиками. За их спинами толпились самодеятельные и внеконфессиональные маги, колдуны и чародеи, сновали люди с мегафонами, завывала группа Эда Сендерса. Организатор безобразия Эдди Хоффман был одет индейским вождем, его жена Анита — сержантом Пеппером. Над толпой плыл легкий дымок с характерным запахом.

Но уже на следующий год во время событий в Чикаго стало ясно, что революция «мира и любви» терпит поражение. Не удавалось ни преображение общества путем психоделической теургии, ни заклятие войны с помощью магических мантр. Начиналось перерастание революции в апокалипсис, содом и гоморру. Летом 1969-го члены секты волосатого дитя Чарли Мэнсона[51] совершат несколько убийств, зарезав, между прочим, беременную жену режиссера Романа Полански и её друзей. А несколько дней спустя откроется знаменитый фестиваль в Вудстоке. Сегодняшняя мифология «шестьдесятвосьмых» описывает Вудсток как некую святую икону хиппанского «движа», прощальное эхо «эры любви». На самом деле Вудсток мало походил на рай: ужасная организация, невообразимый наплыв людей, недостаток еды, воды, туалетов, орудующие кругом наркодилеры, чудовищные терриконы грязи и мусора, — всё это являло тревожные симптомы. Только чудом и огромным напряжением полиции и организаторов удалось избежать серьезных эксцессов. Но приближающуюся катастрофу уже можно было предвидеть. Её и явил следующий фестиваль в Альтамонте (6 декабря 1969), где произошли побоище и резня.

Преддверием переломного 1970 года можно считать участие ЛСД-гуру Тимоти Лири в выборах на пост губернатора Калифорнии, – вызов главному кандидату Рональду Рейгану. Предвыборная кампания Лири проходила под лозунгом «Собирайтесь, и устроим вечеринку». Его поддерживала вся контркультурная рать. Свою знаменитую песню «Come Together» Джон Леннон написал специально для Лири, взяв его предвыборный лозунг. В 1970 г. Лири был осуждён за хранение марихуаны в общей сложности на 38 лет. По мнению самого Тимоти Лири, – конечно же, за его революционные идеи. Ему устраивают побег и несколько лет он скрывается от американского правосудия.

Однако в музыке 1970 год становится воистину переломным. Одновременный выход множества рок-откровений в исследованиях называют «пассионарным чудом», но больше это походило на управляемый взрыв, который должен был изменить музыкальное сознание, повысить эмоциональный накал человека и толпы, а затем воздействовать и на массовое сознание.

Если в конце 60-х шло формирование музыкальных идейных предпочтений и выбор стиля жизни социальных групп – от битников до хиппи, то тяжелый рок создал массовый настрой, собрал все социально-идеологические группы в ударную массу, накаченную негативом. Все повально группы до 70 года издавали тривиальные «пробники», а в 1970 как по отмашке массово выдали шедевры, взорвавшие мозг мира:

Deep Purple – «In Rock»

Black Sabbath — «Black Sabbath» и «Paranoid»

Uriah Heep — «Very Evy»

Led Zeppelin — «Led Zeppelin-II»

Pink Floyd – «Atom Heart Mother»

Grand Funk Railroad – «Closer To Home»

Argent – «Argent»

Creedence Clearwater Revival – «Pendulum»

T. Rex – «T. Rex»

ZZ-TOP – «First Album»

Yes – «Time and a Word»

The Moody Blues – «A Question of Balance»

Procol Harum – «Home»

Wishbone Ash – «Wishbone Ash»

Shocking Blue – «Scorpio’s Dance»

Jethro Tull – «Benefit»

Kraftwerk – «Kraftwerk»

Alice Cooper – «I’m Eighteen»,

и масса других.

Это была тотальная волна, на три года смывшая все жанры танцевального и певческого толка. Проверочным тестом гипотезы управляемого взрыва является вторжение в композиции художественного вопля. Не просто криков в стиле The Who, что трактовалось как хулиганство, а вопля, проникающего до пят, заставляющего содрогаться всё нутро человека. Такой вопль конституировал Гиллан в песне «The Child in Time» («Дитя во времени»), что было тут же повторено многократно и самое существенное, одновременно – Осборном, Плантом, Боланом, Холдером и т.д. Тяжелый рок теперь не пелся, он орался. Интересно, что хрип, визг, вопль, скрежетание ещё на 1969 год были не в ходу, не считая экспериментов или чудачеств Дженнис Джоплин, которая выводила все эти элементы как максимальную степень напряжения чувств.

Еще одна примета времени – массово были отращены хипповые волосы до плеч, одновременно все в мире надели шляпы[52]. Основательно изменилась эстетика альбомного оформления: там стало много агрессивной или таинственной символики, ярких цветов и зажигательных композиций и неожиданных решений, вроде лица в паутине у Uriah Heep. Окончательно были сброшены ограничения на изображения перевернутых крестов, крови, голых тел, оружия, чертовщины, насилия.

Феноменальность ситуации была в том, что тяжелый рок выламывался из двух главных параметров музыки с точки зрения применения: она не пелась и она не танцевалась. Она только слушалась, заряжая массы слушающих. Это было похоже на накопление внутри молодежи энергии, разрядить которую можно было потенциально в разные стороны. Зависело от заказчика[53].

Тяжелый рок покинул залы и вышел на стадионы. И слушатели стали представлять огромную толпу, стоящую на поле, что создавало совершенно новую психоделику процесса. Рок-био-масса солидарная в чувствах. Сенсорный эффект трения тел – девушки и юноши теряли ощущение барьеров. Стадионный рок предполагал невероятное количество технических средств воздействия. С конца 60-х за звездной рок-группой следовали тягачи с оборудованием и техническими работниками. Рок стал индустрией.

Эта эпоха считается временем серьезного рока, глубокого рока, по крайней мере, по стилистике и мастерству игры на инструментах. (Тексты рок-поэтов Запада, с русской точки зрения, не выдерживают критики – это давно известная история о том разочаровании, которое испытывали советские меломаны, когда им спустя годы удавалось, наконец-то, перевести подстрочники своих кумиров.)

Важнейшая составляющая серьезного рока – его омузыковление в начале 70-х, связанное с решительным расширением арсенала средств. Гитарный фуз, электроорган, электроскрипка, электрофлейта – все было подготовлено для нового рывка. Так и случилось – на первый план вышла богатая инструментовка и типовой рок-тенор с хрипотцой солиста, который мог преодолеть уровень звучания инструментов. На тот момент музыкальные лаборатории уже показывали, что любой баритон вроде бархатного Пресли тонул в тяжелых инструментальных решениях, его было не слышно.

Средства чисто ритмического воздействия, казалось бы, исчерпаны. Причём надежды на гитарных мастеров тоже показали ограничения. До 70 года в рок-н-ролле доминировал гитарный ритм, это было песенно-танцевальное явление, даже несмотря на балладную прививку. Теперь рок-н-ролл обратился именно к художественной стороне музыки. То, что назвали прогрессив-рок, арт-рок, психоделический рок, фолк-рок – прочно «присело» на музыкальную основу. И ритм уже определялся не ритм-гитарой, а клавишными. Одним из пионеров в этом отношении стал Джим Моррисон. Клавишные не помешали тяжелым партиям и более того, даже оказали психоделическое воздействие на слушателей. Точку в этом процессе поставил Джон Лорд, выпускник лондонской консерватории, который составил клавишную группу из нескольких инструментов, продвинутой электроники, начинившей аранжировки массой спецэффектов. Так начался клавишный бум. Этот бум породил новый тип рок-воздействия – собственно музыкальный.

До 70 года высокая музыка считалась делом академическим. Однако альбом «Emerson, Lake & Palmer» (1971) дал новое прочтение великому произведению «Картинки с выставки» Мусоргского. Это было настоящее ошеломление, после которого академистам нечего было возразить: решение было настолько мощным, с адекватной трактовкой, что даже образцовое исполнение Рихтера поблекло. Потом Рик Уэйкман ввёл в мир рок-н-ролла Ференца Листа в «Листомании». Казалось, что рок поднимается на уровень высокой классики. К этому располагали и эстетически мощные альбомы Deep Purple, и потрясший многих сплав рока, классики и средневековья в стиле Jethro Tull. В то же время Deep Purple получил прозвание «королей шума», поскольку не чурались использовать весь арсенал средств по искажению звука и при этом глушили зрителя своими 117 децибелами (в лондонском Rainbow Theatre).

Этот агрессивный звук получил имя хард-рока. Ведущими гитаристами данного направления становятся Джимми Пейдж и Ричи Блэкмор. А китами стиля – группы Led Zeppelin, Black Sabbath, Kiss, Queen, AC/DC. Другие стилевые направления тоже развивались успешно. Лидером психоделического рока стала группа Pink Floyd, арт-рока – King Crimson, прогрессивного рока – Genesis.

Почти вся высокая рок-классика написана в рамках «пятилетки» 1970 – 1975. Понятно, что группы продолжали и потом жить, гастролировать, но качество материала, тематика, её накал, если считать статистику, упали втрое. Возникли вечно изменчивые и стилистически пограничные проекты Боуи, отрубило Цеппелинов, Осборна, «Урия Гип». Плант вообще запел кантри под акустическую гитару. С точки зрения рока как претензии на музыкальное искусство можно было бы трактовать это как потерю талантов. Но одновременность в этом плане была бы столь же странной, как и спонтанность прорыва 1970 года. Рок-н-ролл выполнил свою эпохальную миссию – контркультура решила основные задачи, которые перед ней стояли на конкретном этапе. В определенном смысле первое поколение контркультуры одержало победу и внедрилось в сознание.

Но в 1976 году (на заре панк-рока, следующей странице контркультурной революции) американская группа Eagles записала песню, не совсем политкорректным образом подведшую итог духовным исканиям шестидесятых. Вот этот впечатляющий образ постояльцев волшебной калифорнийской гостиницы, неспособных вырваться из тюрьмы своего эго: «На темном пустынном шоссе ветер трепал мои волосы …и запах цветов… и вдали я увидел свет… Она стояла в дверях, колокольчик звенел, и я подумал: может это рай, а может и ад… много номеров в отеле Калифорния и всегда много места в любое время года… Как все они танцуют во дворе — одни чтобы помнить, другие чтобы забыть … Принес бы вина, — кликнул я Капитана. – мы не пили его с 1969-го, — усмехнулся он… Но всегда тот же голос, пробуждая среди ночи, зовет: Добро пожаловать в отель Калифорния! Какое милое место! Все они живут в отеле Калифорния, какой сюрприз, да и алиби… Зеркала на потолке, шампанское во льду… Все мы здесь узники наших уставов, и хозяин палат собирает на пир и колет ножами, но не в силах убить зверя… Последнее, что я помню, как пытался бежать, отыскав двери. Но голос из тьмы сказал: расслабься… этот отель настроен только на вход. В любое время ты можешь выписаться, но никогда не сможешь уехать отсюда…» («Hotel California»).

Короткое время президента Никсона (1969-1974) должно было символизировать реакцию. Никсон закончил войну во Вьетнаме и навёл кое-какой порядок дома. Рок-н-ролльный фронт в целом, конечно, ненавидел его как консерватора (в то же время его поддерживали «странный католик» Керуак, разочаровавшийся в битничестве и «божественный» Элвис, в сущности, хороший консервативный парень).

Рок-музыка в 70-х, теряя революционный пафос, стремительно остывала в формах коммерциализации и академизма: хард-рок, арт-рок, глэм-рок и прочее барокко, – шла тем самым путём, которым прежде уже прошёл джаз… Энергия контркультурной революции вновь угасала. Знаком этого стало внезапное появление стиля диско. Казалось бы, «сладкий» музыкальный поп-рок уже существовал – Sweet, Pussycat, Middle of the Road и проч. Но в 1975 году новый стиль с явным убаюкивающим эффектом приходит на смену тяжелому року – и опять-таки одновременно и массово, как спланированная кампания. Ритм как размеренный монотонный фон, сладкие голоса, мягкие рефрены, возврат женских доминаций (с подавляющим участием женщин и женоподобных). Открытие шлюзов для диско после пятилетки «жесткача» трудно расценивать иначе как целенаправленное снятие рок-блокады и рок-натиска. И в обществе, надо сказать, в целом это приняли на ура, сказалась усталость от продолжительного «культурного шока». Массы вернулись в рестораны, на подиумы, эстраду, переоделись в приличные платья и костюмы.

Диско у «рокеров» вызывало только презрение. Убогая ритмика, убогая тематика в духе «Лети, малиновка, лети». Но далеко не все осознавали, что это лишь торг между легким и тяжелым компонентами внутри рок-н-ролла, между релаксирующей мелодичностью и экстатическим ритмоцентризмом. (Любопытно также, что почти всё диско сделано в Германии, включая Silver Convention, Boney M, C. C. Catch, Modern Talking, даже исполнитель с шотландской фамилией Penny McLean на поверку оказалась Гертрудой Виршингер, 1948 года рождения, ФРГ).

Но каскад смены стилей готовил для публики очередную «фигу в кармане», которая поначалу воспринималось как «чудачество подворотни». На фоне отданного диско музыкального рынка возникает панк – откровенно разрушительное явление во всех ипостасях: вместо музыки «гитарная рубка» без особых мелодических признаков, крики, вопли, бритые головы, цепи на сцене и откровенная деструктивность. Сначала это выглядело как маргинальное явление, но расчет оказался верным – отказ от доминирования тяжелого рока в пользу сладких стилей породил протест, и панк стал трактоваться как стилевой лидер в формате нонконформизма.

Для диско рок-н-ролл с его посланиями был безразличен, а панк мыслил себя как могильщик рока. И в этом смысле его нонконформизм стал апофеозом контркультуры. Насмешка над хиппанскими ценностями («никогда не верь хиппи», «ненавижу Пинк Флойд» и проч.) совершенно очевидна. Как и чистое хулиганство в берроузовском ключе… Панк – это ненависть вместо любви, тяжелый героин вместо «богодохновенных галлюциногенов», и вместо шествий за мир — война, анархия и взрывной бунт против всего на свете… «Я — антихрист, я — анархист», — это, конечно, сильно отличалось от «делай любовь, а не войну».

Ничтожество начало воспринимать себя гонимым гением, при этом стало трендом, модой. Это была несомненная «победа» регрессивной психики как своего рода обострение тенденций контркультуры. Панк-революцию (англ. punk — подонок, жулик, хулиган, или просто уличная девка — в последнем значении слово встречается у Уильяма Шекспира) часто называют удачным арт-проектом, указывая на владельцев магазина модной одежды Малькольма Макларена и Вивьен Вествуд, придумавших Sex Pistols и атрибутику панка. Однако энергия нового бунта уже была разлита в душном воздухе 70-х: массовая безработица, жесточайшая социальная депрессия, обнищание низов… Только направить бунт следовало в безопасную от мировой олигархии сторону. И человек, который почувствовал, что нужно делать, нашелся. Если революция детей-цветов открыла шлюзы потокам либеральных свобод, то панк-революция (1976-79) предшествовала наступлению эры неолиберализма (то есть наступлению железной пяты олигархии на все прежние социальные завоевания старых левых). В 1979-м в Англии к власти приходит Маргарет Тэтчер, в 1981-м президентом США становится Рональд Рейган — проводники неоконсерватизма и в то же время неолиберализма (власти финансовой олигархии) в мировой политике.

Да и не так уж прост был сам Малькольм Макларен, спровоцировавший контркультурный бунт, в каком-то смысле подобный «парижскому маю» (только в отличие от первого, панкующие детишки не высыпали на улицы, а наоборот – разбежались по подвалам, где и «сторчались» от героина). Макларен был ярым последователем ситуационистского интернационала Ги Дебора (движения левых интеллектуалов, близкое идеям «культурной революции» и анархизму)[54]. Здесь мы видим, как смыкаются «правые» и «левые», «ритмические» и «мелодические» полюса контркультуры. Они ветвятся в разные стороны, но растут из одного корня. Панк-революция в Британии, инициированная Sex Pistols, шла под девизом Year Zero — нулевой год, то есть: начинаем с нуля, выбрасывая как хлам всё, что было в рок-музыке до этого.

Другое направление, давшее особенно обильные всходы уже в 80-е годы – металл. Сначала ударность пошла на убыль, но затем начался новый виток ритмизации,– на этот раз уже тяжелого рока. Суггестивный акцент, на котором строился металлический эффект, «съедал» всю музыкальность и рождал однородную волну. Усиливал металличность сольный или удвоенный, в две гитары, гитарный дриблинг, напоминающий звук режущего станка. Металл резал души гораздо эффективнее, чем даже тяжелый рок, в разы увеличивая его агрессивность, и стал знаменем криминального или полукриминального мира, байкеров, скинхедов и т.д.

Точно так же как метал, электронная музыка, пришедшая в середине 70-х, получила толчок к большому развитию в 80-е. Первопроходцем выступила группа Kraftwerk. Электронщики создали пульсирующий ритм, соединили убедительные синтезаторы и элементы музыкального авангарда. Еще одним важным направлением стал глэм, породивший свои ответвления во многих других стилях (глэм-рок, металлический глэм, интеллектуальный глэм), большую славу снискали Queen, а также Марк Болан и Дэвид Боуи, всегда выступавший в роли экспериментатора-первопроходчика.

Специализация радиостанций, когда одна студия или программа полностью сосредоточены на одном стиле, способствовала кристаллизации субкультур. Начало 80-х можно назвать эпохой плюрализма и многостильности. Эпоха самоутверждения рок-музыки закончилась определенным размыванием границ. Не случайно начало 80-х – это слава итальянской эстрады, которая, имея не только местные, но и рок-н-ролльные корни, тем не менее, была эластичной, приятно-ласкающей слух, мелодичной.

Рок-н-ролл исписался. Ушли из жизни его символы – Элвис Пресли и Джон Леннон. Моду стали задавать постпанк, синти-поп, «новая волна» в музыке, «новая волна британского хэви-метала» а затем трэш-метал. Особое значение для развития стилей имел арт-панк, представители которого формировали матрицы новой ритмизации, новой смеси из элементов разных стилей и культур (Talking Heads, Брайан Ино, Питер Гэбриэл, оставивший свою группу «Genesis»).

Главная примета эпохи, вслед за диско явилась сверхпопулярная поп-музыка (Майкл Джексон, Мадонна), вполне контркультурная по своему духу, а также более привычный, стандартный рок, сближающийся по звучанию с фолком и кантри (икона этого стиля «обытовленного» рока – Брюс Спрингстин).

Рок умирал через свою коррозию. К примеру, в 80-е годы поднялся и пережил две волны развития стиль синти-поп, бывший очень популярным (Depeche Mode, Duran Duran, Eurythmics, Buggles, A-Ha). Многие не считали такую музыку роком. Вслед за экспериментами Pink Floyd и Joy Division десятигодичной давности новая волна альтернативного рока искала образы, описывающие «ландшафты» бессознательного. Одной из центральных фигур этих поисков можно назвать продюсера Роберта Эзрина, работавшего с Лу Ридом, Элисом Купером, Kiss, Pink Floyd, Deep Purple, Питером Гэбриэлом и другими исполнителями. Поиски шли в направлении звукового отображения психоделических эффектов, таких как ощущения нарушения течения времени, границ собственного «я» и динамизации восприятия[55]. В 80-е годы большой шаг в этом направлении сделали Sonic Youth, чьи гитаристы Торстон Мур и Ли Ранальдо нашли гитарные эффекты, создающие музыкальные аналоги наркотического транса. Все эти опыты окажут огромное влияние на стили 90-х годов, в частности, на стоунер-рок.

В целом к концу 80-х вновь встал вопрос о ревизии проблемы мелодичности. На этот раз альтернативой Мелосу выступал уже не только жесткий ритмоцентризм и трэш металлистов, но и психоделический «саундо-центризм» пост-панка, нарождающейся транс-музыки и стиля хаус.

С другой стороны, к 90-м годам стала очевидной определенная усталость в западном обществе от каскада немелодичных стилей. Из-под платформ рока, панка и электронной музыки вновь выпорхнул придавленный Мелос. Он подал свой голос в самых разных жанрах: альтернативном роке, обретшем массовую популярность, к примеру, в Radiohead с их альбомом OK Computer (1997), в индастриал-метале (многие работы Rammstein), в готик-стилях, в гранже и т.д. Тем не менее, хотя развитие прежнего поколения музыки в конце века практически заглохло, старые стили из представленного нами каскада присутствуют и в современном пространстве. И продолжают неспешно завоевывать позиции в незападных цивилизациях (в СССР контркультурные моды 60-х – 70-х годов работали с запозданием в среднем на 10-15 лет, в некоторых странах Азии – на 20-30 лет.)

Фактически это было новое издание 60-х, только не в виде ритмичного рока, а виде принципиально нового поколения музыки – техно, айсид-хауса, даба и рейва. Началось все это глубоко в 80-е годы, если не раньше, но вышло на поверхность и завоевало молодежь уже на границе десятилетий.

Изначально хаус был просто диско под драм-машину с мощной бас-бочкой, которую начали играть и раскручивать чикагские диджеи в клубах для негров и гомосексуалистов, вроде Warehouse (откуда эта музыка и берет своё название). Хаус повторял историю рок-н-рола: проникнув в Англию, в специфически английской клубной культуре он быстро оформился в настоящее мощное контркультурное явление: это уже не столько музыка, сколько стиль жизни, идеология и общественное движение. Именно британцы придумали рейв – шаманские пляски под мощный машинный ритм и кислоту (к тому времени ЛСД уступил место экстези – гораздо более щадящему, «телячьему» наркотику, вызывающему всплеск позитивных эмоций, доверия и расположения к ближнему). Экстези вводит в гипнотический транс и эйфорию, так что можно протанцевать всю ночь напролёт. Британским центром эйсид-хауса был лондонский клуб Shoom, логотип которого – улыбающаяся рожица на ярком желтом фоне – стала символом рейв-культуры. Вскоре техно-рейвы, собирающие тысячи, а затем и десятки тысяч людей в пригородах Лондона и Манчестера, обратились в настоящий культ: дешевые наркотики, всеобщее братство, музыка (благо, писать и исполнять её стало проще некуда – склеить из мелко нарезанных кусочков звуков нечто более-менее цельное и запустить под драм-машину). Это было словно переиздание Вудстока и Хайт-Эшбери. 1988–1989 гг. в Англии вошли в историю как «второе лето любви», исполненное наркотиков и разврата[56]. В связи с победившей перестройкой Россия на этот раз не сильно отстала от Запада[57].

Характерным явлением 90-х стало широкое, почти глобально распространение стиля транс, который долгие годы вызревал на пляжах Гоа, а также – со своей спецификой – в Детройте и Чикаго. Поначалу этот стиль называли «специальной музыкой». Новую моду из Гоа хиппи разносили по всему свету, особенно популярной она стала в Израиле. Во второй половине 90-х стиль получил название психоделик-транс. Как говорит по этому поводу один из диджеев: «Дух Гоа — это больше, чем танцы под кокосовыми пальмами. На самом деле диджей предстает перед людьми в роли современного шамана, превращающего стол для вертушек в алтарь…»

Большинство альтернативных стилей в конце XX века сближаются с андеграундом, уходя из мейнстрима. Мейнстримом же станвоится рэп в самых разных вариациях. Какое-то самостоятельное влияние на развитие стилей сохраняли лишь брит-поп и постпанк.

В целом, как показывает наш доклад, гипотеза пятилеток и декад (как сдвоенных пятилеток) вполне работает. Судите сами: 1957 — кристаллизация битничества, 1967 — взлёт хиппи, 1977 — взлёт панка, 1987 — распространение рейв-культуры (как рецидив «кислотных тестов» Кизи) а также начало контркультурной революции в СССР, 1997 – доминирование хип-хопа.