Лишь в 2011 году к фильму были прикреплены Алехандро Гонсалес Иньярриту, Леонардо ДиКаприо и Шон Пенн. Тогда же начался и препродакшн. Однако из-за других проектов (в том числе «Бёрдмэна» и поисков финансирования запуск картины откладывался. В результате Пенн работы не дождался, а его место занял Том Харди.

Стартовавшие в сентябре 2014 года съемки планировалось завершить за семь месяцев. Но не тут-то было. Экранизация истории испытаний одного человека стала едва ли не столь же суровым испытанием для всей группы. На скорости рабочего процесса прежде всего сказывался выбранный авторами метод съемок в хронологическом порядке (это к тому же автоматически прибавляло $7 млн к смете).

Подход, по мнению Иньярриту, должен был соответствовать плавному переходу природы от осени к зиме, а кроме того, помочь актерам передать эволюцию пограничного психического состояния своих героев. Однако погодные условия оказались непредсказуемыми: там, где авторы ожидали застать осень, их встречали снежные бури с лютыми морозами, но когда нужна была зима, повсюду появлялись бабочки и распускались цветы. Из-за этого команде несколько раз приходилось сворачивать съемки и искать другие локации.

Кстати, в интервью авторы часто называют самой большой проблемой перемещение группы и оборудования на место съемок. Подходящие локации находились в глуши, и только на доставку вертолетами ежедневно тратилось не менее 40% времени. С учетом отказа от использования осветительных приборов и короткого светового дня непосредственно на съемки оставалось не более 5-6 часов. А когда требовался режимный свет, то и вовсе снимали час-полтора («магический час», как называет это время Любецки). Впрочем, остальное время Иньярриту даром не терял, уделяя большое внимание подготовке и репетициям. При этом режиссер-перфекционист не ограничивал себя количеством дублей, а некоторые сцены, например, сражение охотников и индейцев, снимал по две недели.

Ещё одним препятствием стали разногласия в команде. Из-за тяжелых условий, постоянно менявшегося графика и требовательности Иньярриту на проекте была большая текучка. Неудачная организация работы привела к отстранению одного из продюсеров Джеймса Скотчдопоула. Возник конфликт и с Томом Харди, который отказывался самостоятельно выполнять трюки, как настаивал Иньярриту.

Поэтому съемки несколько раз прерывались и вместо мая 2015 года закончилась лишь в августе. Бюджет тем временем увеличился более чем вдвое (с $60 млн до $135 млн). Награда за испытания, как мы знаем, — набор «Золотых глобусов» и рекорд этого года по числу номинаций на «Оскар».

Сценарий «Выжившего», который многие считают слабым звеном, начал разрабатываться Марком Смитом в 2007 году. Текст был закончен лишь в 2012 году в соавторстве с Иньярриту, претерпев, по меньшей мере, дюжину драфтов от 105 до 110 страниц. Авторы создавали историю на стыке нескольких жанров. Прежде всего, это survival film, поджанр приключенческого кино с историей в духе Джека Лондона об испытаниях героя-одиночки в суровых условиях дикой природы.

Вместе с тем это ещё и анти-вестерн, то есть картина, в которой перевернуты каноны классического вестерна: хотя действие и происходит на американском Западе, первопроходцы оказываются вовсе не носителями цивилизации, индейцы не обязательно отрицательные персонажи, нет таких характерных типажей, как шериф или роковая женщина и так далее.

По словам Смита, ключевая сложность в разработке драматургии состояла в том, что создавался «практически немой фильм» — автор намеренно избегал реплик и диалогов, вместо слов использовал действие и старался «писать очень визуально». По этой причине некоторые сцены, например, стычка с индейцами или нападение медведя, хоть и не требовали особого количества диалогов, занимали в сценарии по 5-6 страниц.

Другая сложность состояла в том, что при большом количестве событий, экшна и действующих лиц, автор стремился сохранить концентрацию на одной сюжетной линии. Причем, по мнению Смита, это не столько линия мести, сколько линия любви отца к сыну, являющейся ключевым побудительным мотивом для главного героя. Чтобы сократить и без того обширную фабулу, Смит и Иньярриту использовали флэшбеки и сны, с помощью которых можно было в сжатой и поэтической форме передать предысторию. Другой важный момент — Смит писал, периодически обращаясь к Панке. Тот подсказывал, какие животные или природные явления уместны, какие были отношения между индейцами и охотниками, и другие детали, необходимые для достоверного воссоздания эпохи.

Главная интрига нынешней премии «Оскар» — принесет ли «Выживший» долгожданную награду Леонарду ДиКаприо. Не будем углубляться в вопрос, заслуживает ли именно эта роль статуэтки, — пусть решают академики. Тем не менее, очевидно, что иначе как актерским подвигом работу ДиКаприо в картине не назовешь. Собственно, этим лента его и привлекла: «Возможностью исследования пределов человеческой выносливости». Иньярриту хотел от исполнителей максимальной достоверности, реального проживания, а ДиКаприо был только рад испытать всё то же самое, что и его герой. В итоге актера разве что не драл медведь, да внутри лошади спать не пришлось (об этом скажем чуть позже).

Всё остальное он проделывал на самом деле: прогуливался в мокром тряпье при -25°, привыкал к гипотермии, ездил верхом, ел сырую рыбу и печень бизона, разжигал огонь без спичек, стрелял из оружия двухсотлетней давности, заучивал реплики на языке индейцев. Также ДиКаприо настоял на том, чтобы сниматься в одной из самых опасных сцен фильма — сплаве по ледяной горной реке. Пять дублеров подменяли актера только в моменты прохождения порогов.

Впрочем, по словам ДиКаприо, самым большим испытанием для него стал внешний вид — на пластический грим, передающий ранения, ежедневно уходило по 4-5 часов. А борода, которую пришлось отращивать полгода, ужасно мешала при плохой погоде и требовала тщательного ухода. Ещё одним вызовом для себя ДиКаприо называет малое количество диалогов. Если обычно актеру достаются образы довольно болтливых персонажей, то тут он произносит лишь полтора десятка фраз. Интересно, что изначально их было больше, но, прочитав текст, ДиКаприо сам попросил сократить его слова — это подчеркивало характер героя и усложняло передачу его эмоционального состояния.

Съемки «Выжившего» было решено проводить исключительно на реальных локациях без павильонов и использования хромакея. Только так, в экстремальных условиях, близких к тем, в которых находились герои истории, по мнению Иньярриту, можно добиться достоверности. Съемки проходили на двенадцати основных площадках в трех странах на двух континентах. Обширная география оказалась вынужденной.

Изначально снимать планировалось целиком в Канаде — в высокогорных провинциях Альберта и Британская Колумбия. Однако случилась аномально теплая погода. Там, где авторы ожидали увидеть бескрайние снега, всё таяло. Даже искусственный снег не всегда спасал положение. Тем не менее, большую часть сцен удалось отснять в Канаде, а в кадр благополучно попали Скалистые горы, гора Фортресс (там, кстати, ДиКаприо уже снимался в фильме «Начало»), вулкан Касл Рок, река Боуэ, долина Скуамиш с дождевыми лесами и канадские пустоши.

Для экстремальных речных съемок группа переместилась в США, штат Монтана, на реку Кутеней. Течение у нее не такое опасное, как было в канадских реках, а вода теплее.

Поскольку время шло к лету, и в Северной Америке негде было найти необходимые зимние условия, группа переместилась в Южную Америку — на Огненную землю на самом юге Аргентины. Там снимались финальные сцены с поединком главных героев.

Специально для фильма было построено несколько декораций: форт, лагерь охотников, несколько индейских деревень и разрушенная церковь. Создавая их, художник-постановщик Джек Фиск («Новый Свет» и «Нефть») отталкивался от чертежей, рисунков и описаний начала XIX века.

При строительстве даже использовались аутентичные материалы и технологии той эпохи. Отдельной задачей было состаривание декораций, на что, по словам Фиска, ушло столько же времени и сил, сколько и на их возведение. Кроме того, надо было учитывать, что съемки пойдут при естественном свете, — авторы наперед продумывали, каким будет освещение в разное время суток. Фиску в этом плане помогало приложение Sun Seeker, позволяющее определять и прогнозировать световые условия.

Также, по просьбе Любецки, Фиск сделал окна в зданиях несколько больше, чем они были обычно в фортах XIX века, и использовал освинцованное стекло, обладающее повышенной прозрачностью. Шлюпка охотников тоже создавалась с прицелом на максимальную достоверность. Тем не менее, под аутентичной оболочкой судно имело алюминиевый каркас и современный мотор.

Декорация разрушенной церкви в сценах сна была сделана на территории склада под Калгари. Она была вдохновлена романским стилем и церквями из «Андрея Рублева» Тарковского. С учетом ограниченного времени постройку возвели из больших блоков пенополистирола. Из этого же материала был сделан колокол. Стиль фресок базируется на древнерусской живописи и перемешан с сюжетами эпохи конкисты.

Отдельно стоит сказать об одном из самых необычных объектов, созданных для «Выжившего», — это гора из бизоньих черепов. Этот символ уничтожения коренных культур Америки и шире — гибели природы под давлением человека, возник лишь на поздних этапах подготовки.

Причем Иньярриту хотел сделать гору человеческих черепов, но Фиск показал ему фотографию с черепами бизонов, и режиссер счел, что это не менее жуткий образ. Правда, из-за сжатых сроков пришлось отказаться от идеи о горе из 10 тысяч реальных черепов и ограничиться деревянным каркасом, обложенным 150 муляжами из пенополистирола.

Кстати, на всякий случай успокоим зоозащитников: при съемках ни одно животное не пострадало, а все мертвые звери в кадре ненастоящие и были сделаны вручную. Это касается и съеденного бизона, и пятнистой лошади, внутри которой спал ДиКаприо. Последнюю в действительности «играли» две «лошади»: на одной герой уходит от преследующих его индейцев, в другую укладывается на ночлег. Животное и его внутренности были сделаны из латекса.

Костюмы, создававшиеся художницей Жаклин Уэст («Новый Свет»), также разрабатывались в полном соответствии эпохе. Каждый элемент – от мокасин и шапок до мундиров и шуб – был пошит и зафактурен по историческим рисункам и описаниям. При этом из-за сильного износа в тяжелых условиях большинству актеров делалось по шесть копий каждого костюма, а у ДиКаприо было и вовсе по двадцать, в том числе несколько вариантов промокших шуб, которые в принципе не высыхали.

«Выживший» стал вторым опытом совместной работы Иньярриту и дважды оскароносного оператора Эммануэля Любецки. Последний признается, что съемки фильма изменили его жизнь, став «самым суровым и тяжелым испытанием, с которым когда-либо приходилось сталкиваться». Впрочем, сложности во многом были следствием максимализма авторов. Видимо, следуя примеру «Барри Линдона» Стэнли Кубрика, Иньярриту и Любецки решили снимать картину о жизни в доэлектрическую эпоху, ограничившись только естественным светом: солнце, костры, свечи.

Кроме того, хронологический порядок работы не позволял снимать одну сцену при разных световых условиях — кадры просто не смонтировались бы. Впрочем, Любецки считает, что отказ от прожекторов отчасти упростил жизнь команде, поскольку избавил от необходимости таскать соответствующее оборудование, что, учитывая отдаленность локаций, было бы действительно непросто.

Изначально «Выжившего» планировалось снимать как на «цифру», так и на пленку. Любецки хотел сделать некую комбинацию 35-мм и 65-мм форматов. Но по ходу работы из-за логистических проблем от пленки отказались. Оператор в основном использовал три камеры ARRI: Alexa XT, Alexa XT M и Alexa 65. Первая модель применялась с телескопическим краном и стедикамом. XT M была основной при съемках с рук. Широкоформатную Alexa 65, вышедшую как раз в разгар съемок, думали использовать лишь для общих панорамных планов, но в итоге ею отработана примерно десятая часть картины.

Референсами для Иньярриту и Любецки служили эпические полотна, тоже сделанные в диких условиях , такие как «Фицкарральдо» Вернера Херцога, «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, «Дерсу Узала» Акиры Куросавы и «Андрей Рублев» Тарковского. Творчество последнего, очевидно, было в целом важным ориентиром для Иньярриту, что ощущается и в плавном ритме повествования, и в созерцательности камеры, и в поэтизации природы, и в обилии христианской символики, и в ряде буквальных цитат.

«Сталкер» и «Выживший»

«Иваново детство» и «Выживший»

«Зеркало» и «Выживший»

«Ностальгия» и «Выживший»

Визуальное решение картины выполнено в характерном для Любецки стиле, хорошо знакомом любому, кто видел «Бёрдмэна» или его совместные работы с Альфонсо Куароном («Дитя человеческое», «Гравитация») и Терренсом Маликом («Древо жизни», «Рыцарь кубков»). Оператор часто делает длинные панорамирующие кадры, снятые широкоугольной оптикой (обычно 14 мм, реже — 12 мм и 16 мм с Alexa XT и Alexa XT M; 24 мм и 28 мм — с Alexa 65), что придает изображению реалистичность и одновременно масштабность. При этом камера постоянно балансирует между объективной и субъективной. Например, в сцене нападения индейцев на лагерь охотников зритель попеременно оказывается то бесстрастным сторонним наблюдателем, то невольным участником.

Визуальные рефрены фильма, подчеркивающие один из ключевых конфликтов, — общие планы природы и сверхкрупные планы актеров. Порой общий и крупный план нарочито сталкиваются. Особенно примечателен один из таких переходов, получившийся отчасти случайно. Камера оказалась настолько близко к лицу ДиКаприо, что оптика запотела от его дыхания. На монтаже за этим планом поставлен видовой кадр с облаками. Также интересны переходы от крупных планов к общим и наоборот в рамках одного кадра. Яркий пример – сцена бегства героя ДиКаприо от индейцев по реке.

Случайным образом получились самые крупные планы, в которых камера приближается к актеру на сверхблизкое расстояние в 10 см. Любецки в качестве эксперимента использовал 14-мм оптику с двумя диоптрами, исказившими изображение по краям. Эффект настолько понравился оператору, что его в итоге повторили в фильме трижды, когда было нужно показать пограничные состояния героя: когда он обнаруживает погибшего сына, когда вылезает из лошади (метафорически перерождается), и в финале, когда ДиКаприо, нарушая «четвертую стену», обращается к зрителю.

Хотя Иньярриту принципиально декларировал отказ от использования хромакея и визуальных эффектов, некоторые сцены были бы просто невозможны без графики. Прежде всего, это касается эпизода с нападением медведя-гризли. Для её создания авторы пообщались с зоологами и отсмотрели десятки жутких видео сражений медведей и людей. Остановились на ролике, в котором животное в зоопарке нападает на угодившего к нему в вольер бедолагу.

Эта документальная съемка лишний раз убедила авторов, что сцена должна быть снята как бы единым кадром (имитированным как в «Бёрдмэне»). Во-первых, это обеспечивает реалистичность. По мнению Эммануэля Любецки, подобные эпизоды в других фильмах создаются с использованием аниматроники и склеек, показывающих лишь фрагменты реальных животных, что снижает степень убедительности. Во-вторых, единый кадр, создающий ощущение непрерывности, усиливает напряжение.

На изучение, постановку и отработку хореографии хищника и жертвы у каскадеров ушло несколько месяцев. На площадке сцена делалась с помощью тросов, которыми перемещали ДиКаприо, и каскадеров, которые хватали актера там, где предполагались ранения лапами и укусы. Деревья, в которые с размаху влетает актер, были сделаны из резины и зафактурены. На постпродакшне специалисты студии ILM убрали тросы и заменили каскадера анимированным зверем.

Здесь пригодились разработки компании в области фактур, а именно изображение меха, использовавшиеся в «Варкрафте» Дункана Джонса. При этом следовало учесть, как меняется на свету мокрая шерсть. Если говорить о программном обеспечении, то ILM работали с Zeno для моделирования, Maya для анимации и RenderMan Pixar для рендеринга. Помимо медведя, с помощью графики были созданы стадо несущихся бизонов, падение героя и лошади с обрыва и пролетающая комета.

Наконец, ещё один эпизод, мимо которого нельзя пройти, — сход лавины за спиной ДиКаприо. Здесь не использовалась графика, как можно было бы подумать. Чтобы вызвать лавину, на склон с вертолета была сброшена взрывчатка. Разумеется, проделать это можно было лишь раз, то есть в распоряжении группы был только один дубль. Сложность состояла в том, чтобы добиться синхронности действий большого количества людей, удаленных друг от друга: съемочной группы, актера в кадре и команды в вертолете.