ГНЕЗДО ПЕРЕСМЕШНИКА

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » ГНЕЗДО ПЕРЕСМЕШНИКА » Россия, Украина и мир: политика и аналитика » Россия, Украина и мир: политика и аналитика 187 + 18


Россия, Украина и мир: политика и аналитика 187 + 18

Сообщений 971 страница 980 из 1000

971

Опубликовано видео стрельб из корабельных комплексов «Кинжал»

Минобороны опубликовало видео стрельб кораблей арктической группировки Северного флота, проведенные в районе архипелага Земля Франца-Иосифа в Баренцевом море. На кадры попали стрельбы из зенитных ракетных комплексов «Кинжал», артиллерийских установок АК-100, АК-725.

В учениях приняли участие экипажи большого противолодочного корабля «Вице-адмирал Кулаков», больших десантных кораблей «Александр Отраковский» и «Кондопога». Было отработано воздушное нападение условного противника, по которому велся огонь из зенитных ракетных комплексов «Кинжал», установок АК-100, АК-725 и зенитных комплексов АК-630, передает РИА «Новости».

0

972

0

973

Помпео: США хотят путем переброски войск помешать Ирану атаковать Саудовскую Аравию

НЬЮ-ЙОРК, 22 сентября. /ТАСС/. Соединенные Штаты помогут повысить боеспособность Вооруженных сил Саудовской Аравии, чтобы помешать Ирану атаковать королевство. Об этом заявил в воскресенье в эфире телекомпании ABC госсекретарь США Майкл Помпео.

Его попросили прокомментировать решение США о переброске дополнительных сил на Ближний Восток.

«Это повысит их [ВС Саудовской Аравии] боеготовность и поможет поднять боевой дух», — отметил Помпео. По его словам, переброска дополнительных американских войск на Ближний Восток должна «затруднить для Ирана» нанесение ударов ракетами или беспилотниками по саудовским объектам.

«Я нахожусь в ООН в Нью-Йорке, мы будем обсуждать этот вопрос. Я надеюсь на то, что Объединенные Нации займут твердую позицию в данном вопросе», — отметил госсекретарь США. По его словам, сессия Генеральной Ассамблеи ООН и «предназначена для решения таких вопросов, как нападение одного государства на другое».

Президент США Дональд Трамп хочет использовать до конца все возможности для урегулирования конфликта с Ираном дипломатическим путем, заявил госсекретарь США. Помпео задали вопрос, почему США считают в данный момент новые экономические санкции достаточным средством воздействия на Тегеран.

«Президент Трамп и я хотим предоставить дипломатии все шансы на успех. Но я считаю, что если мы перестанем верить в свою способность убедить иранский режим вести себя так, как мы просим, вести себя как нормальное государство, то весь мир, включая иранский режим, знает о военной мощи Америки», — сказал Помпео.

В пятницу глава Пентагона Марк Эспер и председатель Комитета начальников штабов ВС США генерал Джозеф Данфорд заявили, что Вашингтон направляет дополнительный воинский контингент и средства противовоздушной обороны на Ближний Восток в связи с ухудшением обстановки в регионе из-за атаки на объекты нефтяной промышленности Саудовской Аравии.

Ссылка

0

974

В Китае начали взрывать мечети.

Власти Китая начали уничтожать мечети и минареты. Об этом сообщает Independent.
По данным издания, разрушению подверглись постройки в провинциях Внутренняя Монголия, Хэньань, Нинся и Ганьсу. В частности, взорваны купола и минареты в деревне около города Линься, который называют «маленькой Меккой Китая». Там проживает самая многочисленная мусульманская народность Китая — хуэй. Кроме того, власти закрыли три мечети в провинции Юньнань, а по всей стране запретили использование арабской письменности.
В июне власти Китая опровергли информацию о пытках заключенных в лагерях мусульман-уйгуров, еще одной китайской народности. Ошибка заключается в том, что «центры образования и профессиональной подготовки» описывают как концентрационные лагеря, пояснил замглавы МИД КНР Чжан Ханьхуэ.

В августе 2018-го Комиссия ООН по правам человека сообщила, что по меньшей мере миллион представителей этнических меньшинств содержится в закрытых лагерях в Синьцзян-Уйгурском автономном районе Китая, где их якобы перевоспитывают. Людей заставляют петь революционные песни, изучать идеи председателя КНР Си Цзиньпина, говорить на неродном для них китайском языке. Существование лагерей официальный Пекин объясняет профилактикой террористической деятельности в регионе. В то же время те, кто прошел через перевоспитание, говорят, что людей в лагерях подвергают пыткам.
https://icdn.lenta.ru/images/2019/09/22/15/20190922155133460/pic_64b18df66ac47be97999e8e0b9bbcf0d.jpg
Ссылка

0

975

На пути к «покорному обществу». О подоплеке музыкальной контркультуры

ВВЕДЕНИЕ
Это может звучать странно, но США 50-х гг. и СССР 70-х гг. были в чем-то похожими мирами. Это были, конечно, сильно модернизированные, но тем не менее, типично консервативные государства римского типа: с традиционной моралью, семейными устоями, классическим общественным укладом и идеалами, при этом ориентированные на стабильное развитие и доминирование. Были, конечно, существенные различия, связанные с госатеизмом и социалистическим типом хозяйства в СССР, а также с набором ментальных и культурных архетипов, которые в каждом из этих обществ были уникальными. Однако очевидно и то, что неолиберальная революция, которая смела СССР в начале 90-х гг., имела “цвет, запах и вкус”, сильно напоминающий леволиберальную атаку на консервативные ценности США после падения сенатора Маккарти (1956), с активизацией бит-движения (1956-59) и порождённого им движения хиппи (со второй пол. 60-х).

Свернутый текст

Контркультура рок-н-ролльного типа изначально была сопряжена с наркотической и сексуальной революцией. И в этом качестве она была использована в уничтожении как минимум трех политических режимов. Имеются в виду сокрушение Франции де Голля – последнего островка Европы независимой от шествующего к гегемонии мондиализма, затем сокрушение Никсона – последнего президента традиционно-консервативной Америки – в 1972-1974 гг., и, наконец, сокрушение Советского Союза в 1989-1991 гг. На наш взгляд, за тремя этими «революциями» стоит в качестве главного организатора и выгодоприобретателя один и тот же субъект. Однако злокачественность этих разрушений не равноценна. США и Франция для вышеназванного субъекта не совсем чужие. А в случае с СССР разрушали не только неудобный режим, но и враждебную цивилизацию.

В здоровом обществе контркультурные вирусы не страшны, ибо в ответ на них общество своевременно вырабатывает антивирусы. Но в слабеющем и растерянном обществе они становятся могильщиками материнской культуры. «Спящий вирус» (продукт капсулирования антисистемы, о чем мы писали в других докладах Изборскому клубу) просыпается и уничтожает расслабленный организм. Так произошло в СССР. Но не так произошло на Западе – где контркультура послужила не смертоносным оружием, а мутагенным фактором воздействия. (Грубо говоря, после отставок де Голля и Никсона, добившись своих целей, реальные правители Запада остановили революционный процесс и развернули поток контркультуры в иное русло.) Де факто же эта контркультура 60-х явилась эффективным полевым испытанием «бесшумного оружия» (выражение Линдона Ларуша, считавшего эту революцию средством для остановки технического прогресса) и репетицией той кампании, которая обеспечивала общественную поддержку перестройки в СССР, равно как и затем – целого ряда цветных революций в других странах.

Среди теоретиков и апологетов контркультуры часто муссируется мнение, что она представляет собой вечное социальное явление, что взлом культурного кода в 1968 году был далеко не первым случаем и, строго говоря, под контркультурой для своего времени следует понимать и гуманистов, и протестантов, и просветителей. Более того, известен расхожий довод: якобы, даже ранние христиане создали успешную «контркультуру» в лоне старого языческого мира. (Отсюда и параллель, зашитая в концепции рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда».)

Однако, этот довод притянут за уши. Только люди с отсутствие вкуса могли бы провести аналогию между истоками христианства – общинами первоапостолов, Самим Христом – и с другой стороны истоками 1968 года, весьма приземленными, не возвышающими дух человека, а смешивающими его с грязью. Кому это могло прийти в голову: сравнить Христа и доктора Фрейда?

Искусственно раскручиваемый Рокфеллерами фрейдизм, репутация которого раздувалась по всем правилам маркетинга и пиара, вбросил в западное общество подрывное зерно своей теории, вернее идеологии, согласно которой религия есть невроз, а религиозное сознание есть не что иное как регрессия в инфантильные стадии психики. Эти циничные и ядовитые идеи Фрейда, обусловленные его скрытной ненавистью к христианской цивилизации, оказались узаконены в идеологии 1968 года. По точной мысли психиатра и философа Карла Ясперса, фрейдизм со свойственным ему «душком абсурда и бесчеловечности» породил вовсе не науку, как то представляют в его рекламе, но «психотерапевтическую секту».

На этом фоне нетрудно понять, почему «мистические» пророки эпохи хиппи столь легко обосновывали новую «духовную революцию» – для нее не нужно было совершать интеллектуальные и нравственные подвиги. Все подвиги совершены до вас, ребята! Фрейд открыл благость сексуальности и удовольствия – аналогов райского состояния. Современные антропологи протягивают вам ключ к новому эдему, указывая на верный путь к «расширению сознания». Битники дают вам образец «стиля жизни», а рок-н-ролл – музыку будущего. Остается сделать лишь один шаг, шаг в «Новый Век» (New Age) – сорвать запретный плод и вкусить его!

Тут же нашлись и «привлекательнейшие» суррогаты запретного плода. Многие из писаний антропологов этих лет должны рассматриваться как прямая и недобросовестная пропаганда галлюциногенов. Например, банкир и этномиколог Роберт Гордон Уоссон выпустил в 1968 году работу «Божественный гриб бессмертия», в которой проповедовал псилоцибин и красный мухомор. В ней он говорил: «Я не утверждаю, что св. Иоанн из Патмоса ел грибы, чтобы написать Книгу Откровения. И все же последовательность образов в его видении, таких ярких, хотя и фантасмагоричных, означает для меня то, что он был в состоянии, идентичном «грибному». (…) Преимущество гриба заключается в том, что он предполагает многое (если не все) из богатства данного состояния, но без мучительных страданий У. Блейка и св. Иоанна. Он позволяет вам видеть более ясно, чем может увидеть бренный глаз смертного, перспективы за горизонтами этой жизни, позволяет путешествовать назад и вперед во времени, входить в другие пласты существования и даже (как говорят индейцы) познать Бога»[1]. Стиль американского рекламного буклета, ни дать ни взять!

Вслед за Уоссоном другие антропологи, казалось бы, вполне академические, бездумно продолжат эту же линию. Пример – работа М. Добкин де Риос «Растительные галлюциногены», в которой автор признает, что химические вещества – «отнюдь не единственное средство, с помощью которого достигались измененные состояния сознания для выхода за пределы повседневной реальности и управления сверхъестественными силами». Однако, утверждает антрополог, «применение галлюциногенов являлось наиболее быстрым и надежным способом достижения измененного состояния сознания»[2].

Удивительно, что западные ученые этой эпохи, если не считать практически не слышимые голоса нескольких католиков-ортодоксов, не поставили вопрос о качестве того состояния, которое достигается в наркотическом трансе. Априорно все состояния считали равноценными по своей природе, по вызвавшим их причинам. Это связано с глубинно материалистическим представлением о психике, которое лежало в основе доминирующих психологических школ[3]. Однако, подобная «близорукость» может объясняться и другой причиной: ангажированностью исследователей и тем, что иная точка зрения не поощрялась университетами на Западе. Всех «несогласных» просто оттесняли в маргиналии.

Манифестом революции 1968 года стал «Эрос и цивилизация» Герберта Маркузе, труд скорее заказной, чем инициативный. Маркузе лишь усугубляет подход Фрейда, брезгливо отказывая «сфере духа» в том, что в нее по традиции переносят «свободу и счастье». Ведь источником свободы и счастья, утверждает Маркузе, является сексуальность, как это открыл наш великий пророк Фрейд. Был и другой пророк, имя которого автор «Эроса и цивилизации» не так любил упоминать, – Вильгельм Райх. Именно у него были позаимствованы Маркузе идеи синтеза марксизма и психоанализа, равно как и ряд других важных идей. Райху удалось трансформировать подрывную философию фрейдизма в почти что идеологию, враждебную патриархату как корню зла (зло понималось им как репрессивность) во всех культурах и цивилизациях[4]. Отсюда Маркузе и вывел идею «великого отказа» в адрес репрессивной цивилизации со стороны всех униженных и оскорбленных.

Среди теоретиков и апологетов контркультуры распространен в качестве едва ли не главного адвокатского приема незамысловатый, почти что цирковой трюк, в ходе которого ответственность за революцию перекладывается с революционеров на Большую Культуру, потому, дескать, что она отошла от духа и смысла Традиции. Но вместо возрождения Традиции – протестующие предпочли сатанистский исход. Этот трюк звучит в утрированном виде следующим образом: «Вы плохие католики (вариант – православные), вы плохие консерваторы (вариант – гуманисты), вы лицемеры, пошляки, погрязли в коррупции и прелюбодеяниях. Поэтому мы отказываемся быть с вами! Теперь мы уводим от вас поколение ваших детей. Теперь все мы, ваши жертвы, на стороне хороших и добрых сатанистов и либертенов, честных и чистых в своих претензиях. Таков наш Великий Отказ!» Притягательность этого трюка для подростков и людей с неустойчивой психикой связана с тем, что в его основе лежат патологические механизмы защиты, свойственные целому ряду душевных заболеваний так называемого Кластера B (театральные, эмоциональные, или колеблющиеся расстройства), особенно нарциссизму. Помимо нарциссизма к этой категории относятся также антисоциальное, пограничное и истерическое расстройства. Конечно же, речь идет не о том, что все контркультурщики являются психами – среди них есть психи, но есть и те, кто им подыгрывает, и те, кто изображает «психов». Но есть и режиссеры, умеющие дергать за ниточки человеческих слабостей и использовать их.

Как показывают материалы нашего исследования, нарциссизм стал едва ли не основным психическим рисунком контркультурной революции, и на то были веские причины. Как для идеологов-революционеров, так и для манипулируемых ими обычных хиппи или музыкантов были очень характерны такие свойства нарциссов как «обесценивание» всех враждебных ценностей в сочетании с манифестацией грандиозности личности нарцисса и его «идеалов», вернее всего того, что с его личностью ассоциируется. Лозунг «переоценки всех ценностей» у Ницше также может быть прочитан как ранняя, и при этом гораздо более убедительная, чем у Маркузе или Адорно, версия нарциссистской контркультуры.

Казалось бы, в основе молодежного бунта всего лишь подростковый максимализм, не более чем «уход из дома» истероидного подростка! Но последствия для всей цивилизации более чем серьезные. Потому что нашлись те, кто этих «разочарованных» подростков приручил, организовал и возглавил. И тогда уход из родительского дома оборачивался уже чем-то иным, а именно: поджогом этого дома.

Линия адвокатуры дьявола открывается с Теодора Роззака, который собственно и придумал понятие «контркультура». Роззак усмотрел многие общие черты контркультуры 60-х со старым европейским романтизмом, тем самым как будто обеспечивая новой революции своего рода алиби, изображая ее как нечто относительно невинное. Это сближение, однако, не выдерживает критики – романтизм был течением, опирающимся на автохтонные начала и ценности культуры, на Средневековье. И в этом фундаментальном пункте кроется антагонизм с рок-н-рольщиками и современными эмансипаторами[5].

Даже отец неоконсерватизма Ирвинг Кристол, который весьма едко отозвался о контркультурной идеологии как «благоприятствующей эксгибиционизму», а затем с годами вырождающейся в «скучный бизнес», тем не менее, признал, что она является бунтом против господствующей секулярной культуры. Ведь из этой, большой культуры, уверяет Кристол, в эпоху модерна была «изъята вся духовная сущность». Отличие контркультурщиков от творцов прошлого, таких как Данте, Шекспир, Рафаэль или Моцарт, согласно Кристолу в том, что нынешние революционеры не просто недовольны, а «отчуждены, преисполнены ярости и негодования против того, что представляется им невыносимым»[6]. Почему оно невыносимо – Кристол не объясняет. Но ему можно верить на слово, ведь он сам, как и весь его неоконсерватизм, высыпался из кожаной шинели Троцкого.

Безусловно, проводники контркультуры встретили довольно сильный отпор. К примеру, на Западе это был коллега Кристола по неоконсерватизму Дэниэл Белл, у нас – маститый культуролог Ю.Н. Давыдов[7]. Однако отпор этот был постепенно утоплен в потоке успехов шоу-бизнеса и сексуальной революции. И на Западе, и у нас в постсоветском мейнстриме неодобрительно отзываться о контркультуре стало дурным тоном. При этом славословие в адрес контркультурщиков носит обычно безапелляционно «прекраснодушный» и демонстративно «наивный» характер, как и вся пропаганда политкорректности («Ведь это же так очевидно!»). К примеру, философ Мира Султанова в своем очерке о Роззаке отмечает, что «понятие «культура» в термине «контркультура» скорее означает «техногенная цивилизация». Следовательно, и переводить на русский язык сам термин «контркультура», возможно, было бы правильнее как «контрцивилизация», либо как «антитехногенная культура», либо, например, как «культура-контр», «культура протеста» и т.д. (…) А булавка в мочке уха подростка, а лезвие бритвы как украшение на хрупкой шее девушки – это все символы боли, отчаяния. Это особые коды, по которым они узнают друг друга и которые выражают их философию – философию протеста и «Великого отказа» [8].

Почему-то прекраснодушные мыслители не так любят вспоминать, что к типичнейшим видам контркультуры относятся не только альтернативные музыканты или хиппи, но также и заурядные уголовники, породившие не менее значимую, а во многих отношениях и более влиятельную практическую идеологию. Дающую сейчас новые всходы вроде подросткового движения АУЕ. В мире криминала, который, кстати говоря, находит довольно мощное выражение в самом влиятельном ныне молодежном стиле (хип-хоп, ганст-рэп и т.д.) – все ценности Большой культуры «взорваны», опрокинуты[9].

Так же и здесь: сектанты или извращенцы не могут принять «фаустовскую цивилизацию». Но делают они это не из-за пороков большинства и не по причине «пошлости» Большой культуры (во многом мнимой – потому что в ней всегда можно найти серьезные образцы и классику, а при желании – высокий дух, и подвиг, и святость). Делают они это, чтобы скрыть от самих себя, при этом «запутав» всех остальных, свою собственную творческую и человеческую несостоятельность.

Итак, как мы покажем в нашем докладе, контркультура построена на недобросовестных психологических манипуляциях с подрастающим поколением. В первую очередь используется «подростковая метафизическая интоксикация», которая у разных людей проявляется в разной степени, но делает подростка склонным к восприятию «сверхценных» идей и максималистских установок. Если в «примитивных» обществах проблема решалась через ритуалы инициации (посвящение в мужчины-охотники, прием в племя и т.д.), то в индустриальном обществе подросток сталкивается с искушением пойти по пути сект, криминальных банд, маргинальных меньшинств, стать наркоманом, тщась утолить такими способами обуявший его «метафизический голод» и чувство дефицита справедливости.

Приведем два характерных примера из рок-музыки. 1970 год – сингл Элиса Купера «I’m Eighteen», признанный впоследствии одним из самых тяжелых риффов «всех времён». В сущности, это довольно дешевая театральная постановка: «шибанутый черт» на сцене, разговаривающий с тинейджерами «черт знает о чем». Эксплуатация подросткового адреналина, иллюзия взаимопонимания, вернее приятия и родства, потому что в самой песне четко говорится, что понимать там нечего, – сами не могут понять, что им нужно, внутренняя пустота являются пафосом и главной проблемой этих самых «восемнадцатилеток». Тем не менее, как написали в прессе, «I’m Eighteen превратила Alice Cooper из группы, которая убивает куриц, в группу, которая убивает целые стадионы». Другой, очень близкий предыдущему, но более трагический пример из судеб следующего поколения. 1991 год – песня «Smells like teen spirit». Опять та же ущербная терапия через сопричастность внутри «группы равных», «таких же как ты», заброшенных. Поклонники Курта Кобейна носили на майках надписи «Ненавижу себя и хочу умереть», а сам лидер «Нирваны», как известно, через три года после этого хита покончил с собой, приняв лошадиную дозу героина. Среди фанатов «Нирваны» в США самоубийц оказалось в 18 раз больше, чем в среднем по стране в соответствующих возрастных группах.

Наконец, возьмем рэп-поколение. Мало того, что сам рэп родился целиком и полностью в клоаках черных гангстеров с их ритуальными убийствами белых (так происходила инициация в банду), рэкетом, воровством, торговлей наркотиками и крышеванием проституции. И эстетически, и стилистически он является плодом «расстройств настроения», весьма характерных для криминала: быстрый ритм, скороговорка, снижение критики, замена рефлексии агрессией – очевидные и яркие признаки так называемой «социопатии». Так же как и нарциссизм, это расстройство из Кластера B. Нечто подобное можно было наблюдать в рок-культуре у некоторых течений металлистов и панков, но не в столь масштабном виде. Надо сказать, хип-хопу повезло с точки зрения внимания к нему психиатров. В среде артистов выступающих в этом жанре высока доля психически нездоровых людей, страдающих различными формами расстройства настроения и антивитальными стремлениями. Велика и категория популярных рэперов – убийц и грабителей с антисоциальным поведением[10]. В интернете представлен длинный список исполнителей стиля хип-хоп, которые были застрелены насмерть в ходе рутинных конфликтов между бандитскими группировками.

Прежде чем погрузиться в фактуру нашего доклада, зададимся вопросом: кто же является реальным субъектом контркультурной революции на Западе? Авторы не склонны вступать на скользкую тропу теории заговора. Мы полагаем, что виновные уже очевидны и сегодня не составит труда их перечислить. Речь идет о большой группе людей, имеющих значительное влияние на мировую политику. Поэтом назовем сразу те четыре движущие силы, которые объективно предопределили и направили данную революцию.

Это, во-первых, параполитические структуры из категории оккультных систем (в Англии – в большей степени клубы, во Франции и Германии – чаще масонские ложи и возрожденные братства). Именно такие структуры в свое время оказали решающее влияние на становление авангардного искусства, начиная от некоторых художников «Салона независимых» до первых кубистов и дадаистов (дадаизм можно смело назвать родным дедушкой контркультуры 60-х). Так же и увлечение Востоком берет свое начало в парамасонских структурах, таких как Братство Сатурна (позже Орден Сатурна), теософы, неоспиритуалисты и т.д. Американские мистические гуру сами учились поначалу не у индусов или японцев, но у своих «братьев», в частности, последователей Гурджиева, Успенского, А. Бейли, Дж. Кришнамурти и пр.

Во-вторых, очевидной движущей силой революции 60-х стали криминальные круги, такие как контрабандный бизнес и связанный с ним арт-бизнес; безусловный союзник контркультурщиков – наркобизнес.

Третьим и, возможно, ключевым фактором революции явилось несколько фондов, учрежденных крупным финансовым капиталом, в первую очередь фонды рокфеллеровского куста (в наибольшей степени Ford Foundation после его преобразования при Макджордже Банди)[11]. Фонды эти выступили одновременно в качестве спонсоров университетов, общественных организаций, культурных программ и мероприятий идеологического характера, вовлекающих культурную, в том числе масс-культурную элиту. (Уже после 1968 года и особенно при Дж. Картере контркультура New Age распространяется в структуры ООН, в том числе ЮНЕСКО как передовой отряд экологизма и других «прогрессивных» новаций).

Что касается четвертого фактора революции – роли в нем спецслужб – то здесь нельзя давать однозначных оценок. Спецслужбы работали как на де Голля и Никсона, так и против них, поэтому в целом их роль в сопровождении контркультур следует назвать, простите за тавтологию, – «служебной». Исключением являются секретные разработки в области управления сознанием, испытание которых в ходе психоделической революции конца 60-х хорошо подтверждается документально. Агенты спецслужб безусловно сыграли немалую роль в этой революции[12]. Об этом подробно см. 2 главу нашего доклада. Здесь же отметим одну «странность»: именно в 60-е гг. начинается публикация не только в специализированных журналах, но и довольно большими тиражами множества статей и книг антропологов и психологов об измененных состояниях сознания и огромной роли в становлении мировых культур галлюциногенов и «энтеогенов»[13]. Это было похоже на рассекречивание давно накапливаемых архивов и отчасти на спланированную пиар-кампанию.

Кроме того, как известно, в это же время университеты и научные институты получают гранты и заказы на массированные полевые исследования в области всевозможных чудесных шаманских зелий. Первого пика активность этих публикаций достигла в 1967-69 годах, следующие пики были уже в 70-е годы. В 1968 году вышел бестселлер-символ первой волны магической психоделики – «Учение дона Хуана» К. Кастанеды, художественное произведение, которое базировалось на полевом исследовании, выполненном на соискание автором магистерской степени в Калифорнийском университете. Впоследствии Кастанеда за свои книги о доне Хуане получил не только магистерскую, но и докторскую степень. Все это заставляет говорить о том, что внутри научного и преподавательского сообщества на Западе сложилась довольно мощная и влиятельная сеть, которая, пусть условно, может считаться пятым фактором контркультурой революции. Так же эта революция имела своих союзников в крупном медиа и в шоу-бизнесе.

Ссылка

0

976

2.

ОТКУДА РОДОМ КОНТРКУЛЬТУРА
Рождение рок-н-ролла: проекция черного на белое

По-настоящему объективной, не ангажированной истории рок-н-ролла до сих пор не написано. И это неудивительно – рок-музыка стала «священной коровой» и для неолиберальной идеологии западного мира, и для гигантов шоу-бизнеса. Но правду скрыть нелегко, и проговорки слышны для тех, кто внимателен. «Когда чёрные школьницы кидали свои трусы на сцену — это называлось ритм-энд-блюз… Когда то же самое стали делать белые школьницы — это стало называться рок-н-роллом» — говорит герой фильма «Каддилак-рекордс». Едва ли о сути этой музыки можно сказать точнее.

Свернутый текст

Первооткрывателями нового стиля стали эмигранты из Польши Леонард Чез и его брат Фил, начинавшие свой бизнес с торговли алкоголем в негритянских кварталах Чикаго. Немного подзаработав на выпивке, братья вскоре почувствовали потенциал местных блюзменов и, закрыв своей ночной клуб (вернее, спалив его), на вырученные от страховки деньги открыли студию грамзаписи под названием Aristocrat Record (которое скоро сменят на Chess Records). На дворе стоял 1947-й. Музыка Мадди Уотерса и других чикагских блюзмэнов с новым, характерным городским звуком: электрогитарой, мощной ритм-секцией и виртуозной губной гармошкой – стала быстро обретать популярность. Уже в 1949-м журнал «Billboard» использует для её обозначения термин Rhythm & Blues. А ещё через год кливлендский диск-жокей Алан Фрид уже вовсю рекламирует чикагский блюз под лейблом Chess Records на радиостанции WJW.

Чтобы продавать чёрную музыку белым подросткам надо было, прежде всего, сменить название. R&B был уже слишком засвечен как музыка чёрных. Негритянский слэнг подсказал подходящий заменитель, уже мелькавший на расовых пластинках: rock-n-roll (на слэнге означает что-то вроде: вжарь, вдуй, вздрочни)[14]. Это был 1952-й – год рожденья рок-н-ролла. За год еженедельная программа Фрида Moondog‘s Party (Вечеринка Лунного пса) обретает бешеную популярность. В марте следующего года Лунный пёс арендует кливлендский стадион, чтобы устроить на нём вечеринку, которая обернётся форменным скандалом и несомненным успехом всего начинания. В назначенный вечер 10-тысячный стадион ломился от толп белых и чёрных подростков, отплясывающих рок-н-ролл, презрев всякую расовую сегрегацию.

90 процентов белого населения Америки, которые начнут слушать и играть чёрную музыку, до сих пор известную лишь замкнутому сегрегацией кругу – кто же упустил бы такой бездонный рынок?! Алан Фрид прибывает в Нью-Йорк, а уже в сентябре 1954 года его новое шоу на станции WINS начинает завоевание Америки. В Нью-Йорке менеджером Фрида становится один из самых известных дельцов шоубизнеса того времени Моррис Леви (выходец из Гарлема). Леви стоял у истоков клубной культуры Нью-Йорка, нещадно эксплуатируя исполнителей ритм-энд-блюза, поскольку он вынуждал их передавать ему все авторские права. В середине 50-х Леви, активно сотрудничая с Аланом Фридом, становится главным издателем рок-н-ролла в Нью-Йорке. На пике деятельности Леви принадлежали десятки клубов, звукозаписывающие компании, сеть музыкальных магазинов, дистрибьюторские компании и т.д., всего более 90 компаний, в которых работало 900 человек. Газеты неспроста называли Леви спрутом. Вместе с Леви в клубный и звукозаписывающий бизнес Нью-Йорка уверенно входит организованная преступность[15].

Но, конечно, ещё оставалось вакантным место белой звезды. «Дайте мне белого парня, который будет петь чёрный блюз, и я переверну Америку»! — так с архимедовским пафосом (если верить популярной легенде) восклицал Сэм Филлипс, первооткрыватель Элвиса. И в 1954-м году такой парень ему был явлен…

В это же время Мадди Уотерс приводит в студию Chess Records Чакка Берри, первый же сингл которого «Maybellene» взлетает на высшие строчки американских хит-парадов и продаётся тиражом более миллиона экземпляров. На концертах Чака Бэрри белые школьницы визжат и бьются в истерике так же, как и чёрные, их сексуальные флюиды смешиваются в наэлектризованной атмосфере клубов, а их мокрые трусы вперемежку летят под ноги первой явленной рок-звезде: чистейшая сексуальная энергия, так долго сдерживаемая, и, наконец, выпущенная на свободу… Вскоре Чак Берри окажется в тюрьме за связь с несовершеннолетними. Но дело будет сделано: стены сегрегации были сметены, эпоха рок-н-ролла началась…

Голливуд – кино в лапах дьявола

Голливуд обратился сегодня в центральное министерство агитации и пропаганды леволиберальных ценностей. Первые киностудии в этом северо-западном районе Лос-Анджелеса появились в 1910-е годы, а уже к началу 20-х Голливуд обращается в разветвленную империю, владеющую не только крупнейшими студиями, но и всей киносетью страны: более 15 тысяч кинотеатров (четверть мировой сети), принадлежащих шести крупнейшим киноконцернам: «Юниверсал», «Парамаунт», «Коламбия», «ХХ век-Фокс», «Метро-Голдвин-Майер» и «Уорнер-бразерс». Нравы Голливуда, процветание порока в этом «городе грехов» изначально вызывают всеобщее возмущение, которое усугубляется тем, что всевозможные преступления, совершаемые в нем, по традиции удается замять[16].

В начале 20-х гг. организации американских евангелистов и католиков начинают движение против голливудских нравов, особенно упирая на то, что Голливуд — детище, главным образом людей не христианской и не американской морали и идентичности, и требуя «вызволить кино из лап дьявола». Под давлением консервативной Америки студии сочли за благо пойти на соглашение с обществом. В 1922 году киноконцерны создают, в качестве некоего органа самоцензуры, ассоциацию MPPDA, приглашая на пост председателя политика-республиканца и пресвитерианца Уильяма Хейса. Последний формирует свод правил, который, в частности, запрещал изображать в фильмах соблазнительную наготу, нетрадиционные отношения, наркоманию, высмеивание духовенства и религии, а также не рекомендовал изображать сцены насилия, применения оружия, жестокости, технику совершения убийств и т.д. К концу 20-х гг. усиливается нажим на студии со стороны католических организаций. Код цензурных стандартов, складывающийся в это время, получает неофициальное название «Кодекса Хейса», которым на протяжении последующих 30 лет будут руководствоваться производители фильмов[17]. Наибольшее влияние кодекс имел с 1934 по 1954 гг., когда руководителем нового «цензурного комитета» (Управления производственного кодекса, РСА) был католик Джозеф Брин. Но главная напасть обрушилась на Голливуд в конце 40-х, когда на волне первой антикоммунистической кампании директор ФБР Гувер инициировал масштабные проверки «кошерной долины» (как называли тогда Голливуд в Лос-Анджелесе), что воспринималось левыми и либералами как чудовищные гонения и «большой террор». Кое-кому даже пришлось отсидеть несколько месяцев. «Чудовищным репрессиям» будет подвергнут и Чарли Чаплин, которого в 1952 г. лишат обратной визы из Лондона!

В 1950 году в США начнется эпоха «маккартизма», и деятельность компартии будет официально запрещена. Казалось, это был триумф консервативной Америки. Но либералы лишь притаились и только ждали удобного момента для контратаки. Скоро Маккарти предоставит им такую возможность. Сенатору подсунули подложные документы о советских шпионах в Пентагоне и когда тот заглотнул крючок, адвокат Джозеф Уэлш, человек Пентагона, выступил с разоблачениями. Маккарти был скомпрометирован, а леволиберальная пресса подняла дружный несмолкаемый хай. Несмотря на то, что деятельность сенатора продолжали поддерживать более 50% американцев, в конце 1954 года он был отстранен Конгрессом от активной деятельности.

Леволиберальные силы торжествовали. Тотчас после краха маккартизма они перешли в мощное контрнаступление. Консервативная Америка начинает всячески демонизироваться прессой. В том же 1954-м году католик Джозеф Брин покидает свой пост. Теперь, один за другим, суды начинают выигрывать процессы над прежде запрещенными фильмами. Американская политико-юридическая система с прецедентным правом, где суд является самостоятельным центром власти, слишком уязвима. Достаточно одной победы, чтобы пробить в ней брешь. И достаточно сильное лобби рано или поздно это делает. То же происходило и в литературе, где книги битников выигрывают судебные процессы (поэма «Вопль» Алена Гинзберга и «Голый завтрак» Уильяма Берроуза). То же происходит в пластиночном бизнесе, на радио и танцплощадках, которые атакует музыка, прежде признававшаяся расовой (то есть, исполняемая черными для черных) и слишком сексуальной. Так, один за другим, Америку начинают потрясать пока еще отдаленные громы контркультурной и сексуальной революций. Но уже в 1968-м на пике молодёжного бунта Кодекс Хейса будет окончательно отброшен и заменён индексом MPAA (системой индексацией фильмов для разных категорий зрителей). Начнётся расцвет эры порно-индустрии, проникшей в крупнейшие кинотеатры Америки.

Разбитые пятидесятые

Слово Beat Generation (бит-поколение, разбитое поколение), существовало лет за десять до «битника». Придумал его Джек Керуак, который говорил, что это слэнговое словечко занёс в их узкий мирок уголовник и тусовщик Герберт Ханке, постоянно повторявший словечко «бит» в значении: я убит, я в говно, мы в хлам, ты опять в хламину…

Что же представляли собой битники в реальности? «Для начала, это были просто четыре человека, а четыре человека это ещё не поколение — как заметил поэт Грегори Корсо. — Потом на них свалились, их поимели все эти люди с Мэдисон-авеню (то есть, профессиональные пиарщики – прим. ред.) так и получились битники»[18]. Действительно, говоря о битниках, ведут речь прежде всего о «святой троице» Beat Generation: выходце из семьи правоверного иудея Аллене Гинзберге, сыне католической церкви Джеке Керуаке (писавшем биографию Будды) и профессиональном торчке, метафизике-визионере из солидной аристократической семьи Уильяме Берроузе, ставшем женоубийцей. Глумливые журналисты для обозначения каноничной троицы пользуются аббревиатурой KGB (Керуак — Гинзберг — Берроуз). Круг битников формировался в Центре Дзен в Сан-Франциско, где процветал анархо-пацифизм. Суть их воззрений выразил Гэри Снайдер в своем «Буддистском анархизме»: «гражданское неповиновение, право индивидов курить ганджу (индийскую анашу), есть пейот, быть многоженцем, многомужцем или гомосексуалом, что запрещает иудео-капиталистическо-христианско-марксистский Запад»[19].

Что же такого особенного было в битниках и почему именно они стали основанием нового мифа? Керуак, Гинзберг и Берроуз вели студенческий образ жизни, состоящий из запойного пьянства, наркотиков и беспорядочных бисексуальных связей. Если не считать Берроуза, прежде знакомства с битниками получившего престижный диплом Гарварда, наши герои были вышвырнуты из университета за криминальный скандал с убийством. После отчисления компания переходит в свободное плавание, что знаменуется окончательным отказом от алкоголя в пользу наркотиков. При этом Керуак предпочитал модный в то время бензедрин, Берроуз — героин и прочий «джанк», Гинзберг же, ища духовности, начинает экспериментировать с галлюциногенами (включая пейотль). В 1946-м к компании присоединяется Нил Кэссиди, можно сказать, иконографический образ битника: отец – алкоголик, детство и юность – воровство, угоны, хранение краденого, исправительные учреждения… Бешеная витальность и любовь к жизни, сексуальное влечение ко всему, что движется — таков Кэссиди, такова сама Америка, сам «новый человек», так сказать, Базаров своего времени. В начале 60-х Кэссиди присоединится к «весёлым проказникам» Кена Кизи, модного автора книги «Пролетая над гнездом кукушки», и, в качестве шофёра будет возить компанию психопатов на знаменитом радужно раскрашенном автобусе по городкам Калифорнии, заквашивая литрами кислоты вечеринки юной поросли бэби-бумеров. Последний момент так же весьма символичен: так битничество плавно претворяется в движение хиппи.

В один прекрасный день 1948-го на Гинзберга снизошло откровение, которое и предопределило «историю битничества». После яростной мастурбации под галлюциногенами Гинзберг вдруг услышал голос Бога. Вскоре, однако, оказалось что это голос Уильяма Блейка, читающего своё стихотворение «Подсолнух». «Внезапно я понял, что это… был именно тот момент, ради которого я появился на свет. Это было посвящение. Или видение. Или осознание того, что я — наедине с собой и наедине с Творцом. И я словно был сыном Творца — я понял, как он любит меня», — говорил впоследствии Гинзберг[20]. Иными словами, его озарило и накрыло «космическое сознание». Долгие годы спустя он все ещё надеялся повторить чистоту этого опыта, комбинируя различные виды химических препаратов[21].

Собственно, таким и было центральное послание битничества, Гинзбергом же и сформулированное: нет ничего стоящего и важного в мире, кроме тебя самого; нет никакой истории, государств, обществ; чертовски важны (и должны быть ужасно интересны каждому) лишь ты и то, что с тобой происходит в данный момент. Что это, если не нарциссизм и эксгибиционизм в чистом виде? Ну, и, конечно, пресловутый битниковский дзен-буддизм в обличии странствующего бодхисатвы.

После судебных процессов над книгами битников последует мощная пиар-компания, которая сделает книжку Гинзберга бестселлером. Я. Могутин в своём «Интервью с Гинзбергом» пишет: «юный Гинзберг был гениальным промоутером, и наверняка мог бы достичь неплохих успехов в сфере public relations или шоу-бизнеса, но, конечно, в лихие 50-е годы никто не мог даже представить, насколько огромны могут быть дивиденды от его энергичной и агрессивной саморекламы. Он обзванивал редакции всех известных ему изданий, радио- и телекомпаний, рекламируя первые выступления битников, рассылая пресс-релизы, в которых не затесалось ни одно слово скромности или самокритики, а на следующий день тупые репортеры старательно повторяли все те слова, которые были решительно впихнуты им в глотку Гинзбергом: “молодые”, “талантливые”, “скандальные”. Зачастую он был не только энергичным и агрессивным пропагандистом творчества и идей писателей бит-поколения, но и их редактором и литагентом. И если бы не он, вряд ли бы битникам удалось достигнуть ничтожной части той славы, которой они достигли»[22]. Наблюдательный Эдуард Лимонов, пару раз с Гинзбургом встречавшийся, называет его человеком добрым, банальным, заурядным и неинтересным, «бесплодной смоковницей», подобной Евтушенко с Вознесенским. Да и пел он, продолжает Лимонов, то же самое: борьба за мир, гуманность и т.п.: «В их творчестве, а я внимательный читатель, я не нашел ничего, что подымалось бы над общим банальным уровнем эпохи…»[23]

Гинзберг писал стишки и колесил по гастролям вместе с Бобом Диланом[24]… Собирал демонстрации против войны во Вьетнаме… Предводительствовал толпой, желающей пением мантр оторвать от земли Пентагон в 1967-м… Стал инициатором кришнаитского движения (именно Гинзберг ответствен за то, что по городам и весям Америки-Европы заходили нестройные толпы с харе-кришной на устах)[25]… Поднимал движения Легалайза и ЛГБТ… С 1983 г. был членом скандальной педофильской организации NAMBLA – Северо-Американской Ассоциации Любви Мужчины к Мальчику. А в 1994 году он, проявив недюжинный бизнес-талант, за миллион баксов продал свой архив Стэнфордскому университету.

Радикальная философия Берроуза (автора, интеллектуально очевидно более значительного, нежели Гинзберг или Керуак), до сих пор питает самых отъявленных деятелей контркультуры. Главнейшие враги Берроуза — понятие нации, власти, традиционной семьи, традиционной религии и государства. Его ведущая цель — выскользнуть из-под любого контроля, который осуществляют государства, религии, мировая пресса, наконец, собственный мозг. «Весь человеческий род с самого раннего детства искалечен семьей. Более того, нации и страны — лишь расширенная версия семьи. Стереотип нации, страны, расширенной версии биологической семьи сдерживает развитие человека. Мы так и останемся куковать на месте, пока не избавимся от этой страшной глупости. Есть много способов освободиться и простейший из них — забирать детей у родителей и выращивать в детских садах…»[26] «Любовь — это вирус. Афера, задуманная женским полом, и она не может содержать решения проблем». «Женщины — это совершенное проклятие. Думаю, они — одна из основных ошибок, породившая дуалистическую картину вселенной». Существовать новое человечество будет, согласно Берроузу, в системе коммун: мужские, экстрасенсорные, коммуны здорового образа жизни, коммуны карате и дзюдо, коммуны дельтапланеристов, йогов, последователей Райха, коммуны молчания и коммуны сенсорной депривации – «станут интернациональными и уничтожат границы»…

Сколь ни причудливы и радикальны идеи Берроуза, они обрели немалую популярность в мире контркультуры, в среде которой сам Берроуз стал фигурой совершенно культовой (особенно у панков). Наиболее радикальными последователями мэтра стали деятели «лондонского эзотерического подполья»: создатели индастриала Дженезис Пи-Орридж и группа Coil…

Всё же главной у Берроуза оставалась тема контроля государства над личностью, плавно переходящая в различные теории заговоров (в том числе инопланетных). Вообще, теории заговоров занимали серьезное место в мире битников (паранойя — одно из побочных действий наркотиков). Сумасшедшая мама Гинзберга, например, считала, что ФБР (или даже сам президент Рузвельт) установили жучки ей в мозг, чтобы прослушивать ее мысли. Берроуз же подробно разрабатывал подобные теории, считая, что истеблишмент скрывает важные для человечества открытия, а другие наоборот использует для контроля над ним и т.д.

К 1960-му Гинзберг уже вовсю возится с сан-францискскими детишками. Он измышляет термин «Власть цветов» (то есть мирное, искусством, сексом и дзен-буддизмом, противостояние государственному насилию). В 1959-м, в Институте психических исследований в Пало Алто он знакомится с LSD: «кажется, что этот наркотик автоматически производит мистический опыт», — замечает он и призывает к началу психоделической революции[27]. В ноябре 1960-го, попробовав псилоцибиновые грибы, Гинзберг бегает голый по Гарварду, требуя соединить его с Никитой Хрущевым и кричит: «Я — БОГ! Б-О-Г!» В своих интервью и выступлениях этого времени он без устали рекламирует ЛСД (к тому времени еще не запрещенный).

Просветление на халяву

Крупный мыслитель XX века Эрнст Юнгер, автор термина «психонавт», многие годы изучавший психоактивные вещества, не соглашался с Олдосом Хаксли в том, что так называемый «мистический опыт», получаемый через наркотики, можно передать всем людям. Однако для Хаксли это, похоже, было идеей фикс. Любопытно, что в своем самом знаменитом романе «Дивный новый мир» он вывел наркотик, отупляющий и успокаивающий массы – скорее в сатирическом ключе. Но зрелый Хаксли смотрит на перспективу антиутопии всеобщего «кайфа» с нескрываемым оптимизмом[28].

Возможно, на Хаксли повлияли сильные мира сего. Да он и сам был членом влиятельной семьи с пристрастием к парапсихологии и оккультизму. Психоделический проект стал важнейшим организационным оружием западной суперэлиты. Цель его – нахождение и испытание волшебного средства покорности и умиротворения. Главный крючок для наивных жертв – это те самые состояния, которых ищут и достигают мистики, просветленные, «сатори» дзэн-буддизма и т.п. Для Хаксли поиск волшебного наркотика (мечта о котором воплощена в утопии культового для шестидесятников романа «Остров») была неразрывно связана с его идеей «вечной философии» как некоего фундаментального эзотерического субстрата всех духовных традиций и практик. Старая масонская и оккультная идея, однако, в середине XX века приобретшая необычайную популярность в среде молодежи. Собственно «остернизация» Запада стала едва ли не главным посланием контркультуры. И центральное место занимал в этом послании буддизм.

Почему именно увлечения буддизмом дали такую мощную инспирацию контркультуры? Одна из главных причин в том, что буддизм как парадигма духовной практики, будучи в сущности «безрелигиозной религией», лучше всех других отвечал стратегиям парамасонских структур на демонтаж христианского мировоззрения. Но дело не только в христианстве, дело вообще в попытке демонтировать реализм как своего рода установку на активную жизнедеятельность. Наиболее выпукло эта связь буддизма и деконструкции реализма может быть показана на примере книг Чарльза Тарта. В книге «Пробуждение» («Waking Up», 1986) Тарт ввёл в лексикон выражение «согласованный транс» («consensus trance»), фактически сводя нормальное бодрствующее сознание к одному из видов гипноза, а именно: гипнозу, насылаемому обществом, его институтами, семьей, школой, религией, политикой и т.д. В самом этом обобщении о согласованном гипнозе со стороны огромной цивилизации, которую она осуществляет над маленьким беззащитным человеком – содержится огромный взрывной потенциал. Книги Тарта были посвящены «пробуждению» от этого наведенного транса и безусловно они идеально вписывались в модель контркультурной революции. (Внешне напоминая бунт против мировой власти, на деле они служили отводу реальной критической мысли и энергии молодых людей в специально уготованное для них русло.) Источниками этой, конечно же, не науки, а идеологии были практики школы Гурджиева, восточные учения о «майе» как иллюзии реальности и в первую очередь дзэн-буддизм.

В 1953 году Хаксли, встречается в Лос-Анжелесе с Хэмфри Осмондом, где под его наблюдением принимает мескалин. Свой психоделический опыт Хаксли описал в эссе «Двери восприятия» (1954) (давшей впоследствии название пионерам психоделического рока – группе Doors), а некоторые его философские обоснования – в эссе «Рай и Ад» (1956). В «Дверях восприятия», манифесте психоделической контркультуры, он употребляет термины «сакраментальное видение реальности», «Внутренний Свет» и утверждает, что мескалин превосходит по своим достоинствам кокаин, опиум, алкоголь и табак. Он не преминул сесть на своего любимого конька и помечтать об идеальном наркотике, который бы всех осчастливил: «Для наркотика, который следует запускать, подобно алкоголю, в массовое употребление, воздействие мескалина длится неудобно длительное время. Но химия и физиология сегодня способны совершить практически все. Если физиологи и социологи определят идеал, можно будет надеяться, что неврологи и фармакологи откроют средства, которыми этот идеал может быть реализован». При этом Хаксли не забывает лягнуть и христианство: «Несть числа тем личностям, которые желают самотрансценденции и желали бы обрести ее в церкви. Но увы — «голодная паства глядит вверх и некормлена»[29]. Хаксли решительно вступает на путь пророка, поэта-проповедника, который компенсировал бы этот вопиющий недостаток христианства. Он ставит в пример секту индейцев под названием Чистая американская церковь, которая осуществляет евхаристию в виде раздаваемых вместо хлеба и вина ломтиков пейота.

Все эти писания – не исследования, не философия, а полупоэзия, полуэссе. Хаксли даже и не старается переубедить оппонентов, в своих работах он взывает к своей пастве, к тем, кто уже доверился ему. Нельзя отрицать таланта этого писателя, но если не знать об оккультной и масонской закваске данной деятельности, его работы о психоделиках, аргументы, которые он приводит в их пользу, могут показаться здравому человеку форменным слабоумием, облеченным в высокопарные фразы.

Неутомимый популяризатор и поэт мескалина и LSD, скоро Хаксли оказывается в центре специфического полурелигиозного-полунаучного движения, им интересуются научные центры Бостона, Чикаго, Буэнос-Айреса, его приглашают на ежегодное собрание Американской психологической ассоциации (АПА). В 1960-м году происходит «судьбоносная» встреча Хаксли и Тимоти Лири, уже возглавляющего в это время Гарвардский проект по изучению психоделиков. Сам Лири вспоминал, что они сразу же поняли друг друга и договорились о том, как надо продвигать наркотики, расширяющие сознание[30].

С легкой руки Хаксли (эссе «Рай и ад») ученые все чаще рассматривают пост как чисто химико-физиологическое воздействие на психику: дескать это происходит за счет снижения доступного сахара и витаминной недостаточности. Сходные процессы в психике происходят благодаря отшельничеству, в котором есть элемент сенсорной депривации («ограничения окружения», уменьшения случайных сигналов, получаемых неравной системой). Не лишена остроумия мысль Хаксли о том, что в наркотическом трансе человек получает «зеркальный» ответ высшей духовной реальности на то, что содержится в его душе. Он проводит параллели с различными религиями – согласно которым «чистому все чисто». Отсюда, утверждал он, и проистекает неимоверная важность приписываемая во всех великих религиозных традициях состоянию разума в момент смерти. Не так важно как ты жил, гораздо важнее, как ты умирал. Эта параллель с христианством является прямым свидетельством контринициатической природы философии Хаксли (о контркультуре как контринициации см. главу 5)

Надо сказать, что свою роль преданного и последовательного рыцаря нарождающейся глобальной Антисистемы Хаксли отыграл до конца. Умирая от рака в 1963-м (на самом пороге психоделической революции) он попросил жену, читающую над умирающим «Тибетскую книгу мертвых», «причастить» его LSD.

Алан Уотс был еще одним крупнейшим проповедником буддизма и психоделиков, он оказал решающее влияние на битников, а вместе с ними и на американскую интеллигенцию, особенно молодежь. Впрочем, представители научного сообщества его взгляды воспринимали неохотно. Сам он назвал себя «эстрадным философом», и в этом его отличие от Хаксли и Уоссона. Однако один из главных проводников дзэн-буддизма в США Д. Т. Судзуки в частных беседах окрестил его «великим бодхисатвой». В 1951 году Уотс на средства бизнесмена-авантюриста Чарльза Гейнсборо учредил в Сан-Франциско Американскую академию азиатских исследований (AAAS). Первым директором стал Фред Шпигельберг, профессор кафедры индийских и славянских исследований Стэнфордского университета, ученик К.Г. Юнга. (Впоследствии Шигельберг вместе с Олдосом Хаксли стояли у истоков Института Эсален.)

Первые опыты с ЛСД Уотс имел в Калифорнийском университет в Лос-Анджелесе, том самом месте, которое стало в США основной площадкой революции 1968 года (там в это время работал и Маркузе). В работе «Психоделики и религиозный опыт»[31] Уотс живо и непосредственно рассказывает о своих переживаниях «мистического опыта» и формулирует ключевое послание. Первое что он спешит сделать – развенчать предрассудки западной культуры об «обдолбанном» человеке, состояние которого несовместимо с духовным ростом и познанием высшей реальности. «Я экспериментировал с пятью главными психоделиками: ЛСД-25, мескалином, псилоцибином, диметил-триптамином (ДМТ) и каннабисом. Я применял их, так же как и Уильям Джеймс использовал закись азота, с целью понять, смогут ли они помочь мне в идентификации того, что может быть названо «главными составляющими» или «активными» ингредиентами мистического опыта». Уотс пришел к выводу, что психоделические состояния подобны микроскопу – с их помощью можно тщательно и эффективно исследовать «мистические переживания». Опыты с ЛСД-25 сильно напомнили Уотсу мистические переживания, о которых он когда-либо читал либо которые испытал сам.

Был ли Уотс опытным мистиком, чтобы делать такие заявления? Конечно, нет. Но тем не менее он эти заявления делает. В случае с психоделиками мы имеем дело не с химической, а с духовной «зависимостью», то есть зависимостью от иллюзии и детской мечты о «волшебной таблетке» или «волшебной палочке». Главный тезис любой традиционной культуры (включая, кстати, и буддизм) в этом отношении звучал бы так: чудесные состояния, реализация духовного сознания, чудотворение возможны только для святых, прошедших путь подвига. Но для Уотса, как и Уоссона, как и Хаксли и стоящих за его спиной неизвестных нам «братьев», его почитателей и наставников в элитных клубах, вопрос разрешается гораздо проще – «чудотворцами», получателями блаженства и высшего знания могут стать все, что называется, на халяву. Но если для кого-то (для «хиппи» и иже с ними) психоделики стали «волшебной таблеткой», для кого-то (для стратегов и менеджеров цивилизационных деструкций) они являлись новым инструментом управления.

Западные исследователи не уставали наступать на те же грабли и много лет спустя. В США в Университете Джонcа Хопкинса был проведён ряд экспериментов, как написала Independent, показавших, что псилоцибин вызвал у добровольцев эффекты, «идентичные тем, которые описываются в религии как духовный опыт». Для эксперимента были отобраны 30 здоровых (в том числе психически) и образованных добровольцев, из которых никто раньше не пробовал галлюциногенов. Все они проявляли умеренный интерес к религии. Треть из них оценили опыт как самое важное духовное переживание в их жизни, треть – как одно из самых важных, а третья треть во время употребления псилоцибина испытали панику и паранойю. Обращает на себя внимание то, что отобраны были именно люди не особенно религиозные, а значит и не имевшие существенного мистического опыта в своей жизни. Иными словами, им было не с чем сравнивать и они не были способны критически оценивать те состояния, в которые их погрузили. Наш вывод: весь секрет с психоделическим приключением поколений 60-х и следующих за ними построен именно на этом соблазнении «малых сих», духовном растлении малолетних.

Но вернемся к Уотсу. Далее в своей статье он утверждает, что с помощью многократных опытов сумел расшатать свое сознание настолько, что смог уже свободно «входить в состояние «космического сознания», становясь менее и менее зависимым от самих веществ, осуществляющих «настройку» на эту специфически продолжительную волну переживания». При этом Уотс не забывает лишний раз прорекламировать каннабис, который, по его уверениям, практически безвреден и не обладает опасными для жизни побочными эффектами ЛСД.

К фундаментальным свойствам высшего сознания, полученного в результате «расширения», Уоттс относит несколько свойств.

1) Во-первых, это замедление времени, концентрации в настоящем, когда человек полностью отрешается от ненормальной «гонки» на улице и в бизнесе и сосредотачивается на «цветах в стакане воды или внимает крайне отчетливым музыкальным вибрациям гобоя». (При этом Уоттс, похоже, не задает сам себе критических вопросов о том, зачем человеку, к примеру, так серьезно погружаться в изучение цветов в стакане воды. Очевидно, мысль его настолько упоена и призвана передать упоение, что такие вопросы показались бы излишними.) 2) Вторая характерная черта — ощущение взаимосвязи и внутренней органической зависимости друг от друга тех «полюсов», которые казались ранее противоположными. Человек начинает ощущать себя всей совокупностью организмов и всей жизни. Уотс опять же не объясняет духовных последствий этого переживания, он лишь манит, дразнит своими лекциями тех молодых людей, которые ищут новых духовных ощущений и экспериментов. Но что он в реальности способен им дать? 3) Третье свойство – осознание относительности: «Я есть звено в бесконечной иерархии процессов и существ, от молекул через бактерии и насекомых до человека и, возможно, ангелов и богов — (…) Мне становится ясно, что плодовые мушки должны осознавать себя так же, как люди, потому что, как и мы, они обретают себя в центре своего собственного мира. (…) Все эти мириады Я-центров — ты сам; разумеется не твое личное и поверхностно сознательное эго, а то, что индусы называют «параматман» — сущность сущностей». 4) Четвертое свойство – осознание себя как неиссякаемой энергии вселенной, время от времени играющей в прятки с самой собой (человек божественен потому, что кроме Бога больше ничего нет). И далее звучит заветная мысль, позаимствованная Уотсом у Теннисона, описывавшего свой опыт эпилептического транса: «Личность, похоже, сама по себе растворялась и постепенно таяла в безграничном бытии. (…) Смерть казалась почти смехотворной невозможностью. Потеря личности (в том случае если она была) означало не умирание, а единственную настоящую жизнь…» Иными словами, четвертое свойство – это деперсонализация, растворение личности в божественном океане.

С психиатрической точки зрения, откровения Уотса не поражают воображение. Это довольно типичные переживания. Можно с уверенностью сказать, что интерес Уотса к Востоку и паранормальности начался с перенесенного им психотического приступа, интерпретированного как озарение. То же самое произошло в юности и с Фредом Шпигельбергом, и с К.Г. Юнгом, у которого последний учился. Искусство и душевные болезни — отдельная тема. Как мы уже отмечали выше, интерес к экспериментированию со средствами, производящими измененные состояния сознания, может подпитываться желанием воспроизвести те переживания, которые экспериментатор сам когда-то перенес «спонтанно».

Но это субъективная сторона медали. А что показывает объективный анализ данного и подобных текстов? Эти тексты в сухом остатке содержат недобросовестную, безответственную рекламу ЛСД и шаманских наркотиков, демонстрирует пародию на мистический опыт религиозной традиции.

Центральный культ поколения

В июле 1960-го г. на джаз-фестивале в Ньюпорте Мадди Уотерс продемонстрировал «большим белым» всю горячую эротику мощного электрического чёрного ритм-энд-блюза. 15 ноября 1960 г. на Chess Records выходит запись этого концерта, передающая энергетику нового электрического звука. Альбом завоёвывает большую популярность в Америке, но главное — он попадает за океан, в лондонские клубы. Туда, где подрастает поколение «британского вторжения». Джимми Пейдж и Rolling Stones говорят об определяющем влиянии, которое оказал на них этот альбом. Само словосочетание Rolling Stones взято из названия блюза Уотерса с этого альбома. Сестра королевы-матери, «мятежная принцесса» Маргарет, любимица артистической богемы, отъявленная тусовщица, завсегдатай лондонских ночных клубов и подруга рокеров (говорят о её многолетней связи с Миком Джаггером) также называет Мадди Уотерса одним из своих любимых исполнителей.

На Чаке Берри и Мадди Уотерсе вырастает всё первое поколение английских рокеров. В самой же Британии начинает расцветать то, что назовут «свингующим Лондоном» 60-х. Это мир богемной контркультуры, художников, фотографов, модных бутиков (именно в Лондоне американка Мэри Куант придумала мини-юбку — ещё один символ шестидесятых[32]), «самиздатовских» журналов, галерей и т.д. и т.п. Для культовых героев 50-х (Гинзберг, Берроуз) Лондон становится вторым домом, художница-авангардистка Йоко Оно, будущая жена Джона Леннона, тоже перебралась сюда из Америки.

Легенда гласит, как Эд Салливан, возвращаясь в феврале 1964 г. в Нью-Йорк, увидел в аэропорту тысячную толпу фанаток, встречающих Beatles, летящих на свои первые гастроли в США. Осведомившись, что происходит, он пригласил Beatles в своё шоу. За три последующие дня февраля 1964 года парни, под нескончаемый и тщательно фиксируемый истеричный визг школьниц, спели все свои хиты, которые, как гласит та же легенда, увидело более 73 млн. человек. Так битломания, уже поразившая Британию, перебралась через океан и захватила Соединенные Штаты: так начинались 60-е, начиналась рок-революция…

Звёздные гастроли The Beatles стали тараном, проложившим дорогу другим группам «Британского вторжения»: The Rolling Stones, The Who, The Kinks, The Yardbirds, Cream, The Animals, которые и создали то, что мы до сих пор именуем «рок-музыка». То есть из скоро преходящей моды на быстро сменяющих свинг, бибоп, ритмэндблюз, твист и т.д. возникло явление по-настоящему революционное, наполненное собственной философией, несущее своё послание.

Трудно, конечно, поверить в случайность произошедшего. Но, даже если согласиться, что история Beatles есть просто сумма таланта, везения и удачного стечения обстоятельств, очевидно, всё же, что Beatles до американских гастролей 1964 г. и после этих гастролей — совсем разные вещи. Американские гастроли сделали из Beatles настоящую мощную индустрию (пластинки, фильмы, мода, игрушки и т.д.), носителей и проповедников новой культуры, новой философии, нового смысла…

Что вообще такое «битломания»? Не был ли весь этот ажиотаж во многом искусственной пиар-стратегией? Вечер 13 октября 1963, выступление в Лондонском «Палладиуме» — главном концертном зале Британии на главном телевизионном шоу, которое принято считать началом британской битломании. На следующий после шоу день английские газеты наперебой рассказывали о небывалой активности фанатов. «Лишь с огромным трудом полиция смогла сдержать 1000 визжащих подростков», — писала в утреннем выпуске «Дэйли Миррор», придумавшая сам термин «битломания». «Я могу указать вполне точно дату рождения битломании. Это было воскресенье, 13 октября 1963 года», — торжественно заявляет Тони Бэрроу в своей до невозможности приторной (в духе «Ленин в Восемнадцатом году») «Авторизованной биографии Битлз». «В этот день битломания стала официальным явлением… её признали национальные газеты и возвестили о ней широкой публике в огромных заголовках на первых страницах», — вторит ему Джереми Паскаль. «Они взлетели, как ракета» (Нил Аспинал). «Настоящая слава пришла к нам после концерта в «Палладиуме»» — признает Пол Маккартни. Но, вот например английский писатель и драматург Филипп Норманн (род. 1943) в своей гораздо более трезвой книге замечает: «Официальные отчеты о вспышке битломании в Британии имели определенно загадочные аспекты. Во всех случаях фотографии этой «тысячи беснующихся тинейджеров» даны так, что были видны лишь трое-четверо из них. Лишь «Дэйли Мэйл» поместила широкоформатный снимок, на котором «Битлз» и Нил Аспинал выходят из «Палладиума». Поблизости стоят полисмен и две девушки»[33]. «В тот вечер не было никакого столпотворения. Я же был там! Мы видели, может быть, девиц восемь. Возможно, их было и того меньше… Наша машина подъехала, мы прошли внутрь — никакой шумихи», — вспоминает фотограф Дезо Хоффманн. То же утверждает канадская актриса Элизабет Джейн Хорби: «Беспорядков не было. Я там была и видела только нескольких девочек, визжащих во все горло». Если верить этим свидетельствам, то придётся признать, что газеты, мягко говоря, несколько преувеличили масштаб хаоса.

Да и с самой битломанией всё обстоит не так очевидно. Принимая во внимание разные аспекты событий (аудиенция у королевы, дружное включение центральных газет, весь масштаб начинающейся революции в целом), мы можем предположить, что имеем дело не только с шоу-бизнесом, но и, возможно, с тщательно выстроенной стратегией захвата культурного пространства, такой примерно, как она описывается в работах Грамши или Лео Штрауса (создание «управляемого» или «творческого хаоса» и проч.). Если так, то за «явлением Beatles» должны стоять структуры и силы, более влиятельные нежели их менеджер Брайан Эпштейн и музыкальный продюсер Джордж Мартин.

Не нам первым приходят в голову подобные мысли. Всевозможные теории заговоров носятся вокруг звёздной четвёрки подобно стаям летучих мышей. На место «тёмных властелинов» и «серых кардиналов» контркультурной революции 60-х ставили то Тео Адорно (якобы собственноручно пишущего песни для Beatles), то ЦРУ, то зловещий Тавикстокский институт. Нам, однако, представляется уход в эту сторону ненужным и даже вредным. В то же время нелепо отрицать контакты на самом высоком уровне тех, кто творил рок-революцию с теми, кто всегда за подобными революциями стоял.

Поощрение молодежных группировок и секточек — не слишком сложная, на самом деле, игра: пока о них говорят в прессе, они существуют, как только газеты замолкают, они исчезают, будто их и не было… Так, в начале 1950-х американская пресса много писала о молодежных уличных бандах (кошмаря обывателя и поддерживая в нём чувство неуверенности в общественных устоях). Когда же пресса переключилась на битников, позабыв о «бандах», те тут же исчезли, как небывало. Когда же дружный газетный хор и включившееся, наконец, на полную мощь ТВ начали раскручивать субкультуру хиппи с их ЛСД и травкой, тогда и настало время «Новой реформации» (так называлась книга Пола Гудмана, популяризатора идей битничества среди американской молодёжи).

Конечно, парни были талантливы, изобретательны (а талант и изобретательность всегда продаются лучше бездарности и банальности, не так ли?) и, что может быть, главное — удивительно трудолюбивы. Четвёрка простых парней из рабочих семей, выходцев из индустриального портового города. Их путь к успеху — 500 часов ежедневной непрерывной пахоты – порой по восемь часов подряд — в не самых любезных к артистам портовых кабаках Гамбурга. Это огромная жизненная школа, которая позволила им выбиться в лучшие (из не менее трёхсот ливерпульских скиффл- и блюз-банд) группы города — несомненно, личная их заслуга. Но дальнейшее — во многом дело рук профессионалов.

Эпштейн взял по сути портовых гопников, одетых в чёрные кожаные куртки и джинсы, плюющихся и жующих на сцене. Через два года, на старте битломании, это уже была четвёрка моднейших парней, источающих дразнящий аромат, составленный с истинным искусством «парфюмера» – снаряд, способный завоёвывать мир, и, прежде всего, покорять целевую аудиторию — девушек из благонравных семей (с которых, собственно, и начинается всякая революция). Брайан Эпштейн, этот «пятый битл», как его называли (или — 50% успеха группы), дисциплинировал парней, сформировал имидж. Встреча с Джорджем Мартином (еще один «пятый битл» и другие 50% успеха) сделала остальное: он дал Beatles их узнаваемый звук, великолепное цельное единое звучание группы… «Он был истинным гением, стоявшим за музыкой The Beatles, способным обратить их снобистское отношение, их ребяческую самонадеянность, их мимолётный энтузиазм в музыкальные идеи. Он превращал их второраздрядные мелодии в монументальные и экстраординарные аранжировки», — писал Пьеро Скаруффи. За три года — головокружительная эволюция от песенок вроде «She loves you, yeah, yeah, yeah» до альбома «Revolver» (1966), рождающего ту самую рок-музыку, которая стала каноном психоделики как в звуке, так и в претензиях на своего рода «философию».

Но Beatles Палладиума, встречи с королевой, гастролей в США — это уже совсем новый виток карьеры, за которым очевидно стоят несколько более внушительные силы, чем музыкальные продюсеры. Несомненно, все предыдущие годы ведущие пиар-технологи Мэдисон-авеню внимательнейшим образом изучали опыт Ленина, Троцкого, Гитлера, Геббельса, Муссолини, а заодно и поэзо-концертов битников, покорявших стадионы ораторским и поэтическим словом… Сам Гинзберг позднее утверждал, что битники сильно повлияли на Beatles и Боба Дилана (то есть, на эволюцию ритм-н-блюза в рок-н-ролл). При всем нарциссизме Гинзберга, здесь он видимо прав: и Дилан, и Леннон признавали это.

Как создать истерию, положим, «битломании»? Задача похожая на ту, которую решали во время Первой мировой Липпман и Ко, разжигая среди американцев антигерманскую истерию. Убедить детишек, что Beatles — это великое невероятное чудо из чудес и что им это чертовски нравится — конечно, гораздо проще, нежели убедить страну, настроенную резко изоляционистски, что ей нужно идти воевать за неведомые ей интересы. (Кстати, говорят, что именно Уолтер Липпман курировал на высшем уровне американские гастроли Beatles. Даже если это легенда — она весьма показательна.)

После 1971-го с ними, кажется, не происходило ничего: в 1980-м Джон был убит религиозным фанатиком, в 2001 умер от рака Джордж. Всё пережил только восковый Пол Маккартни, обратившийся в типичную полинявшую и давно никому не интересную рок-звезду — привокзальный памятник самому себе. Удивляться распаду Beatles (если не удивляться их успеху), конечно, нельзя. Кто вообще мог бы пережить это чудовищное напряжение, и, как следствие, — чудовищное же выгорание? Однако, и три с половиной года — большой срок. За это время нужно было совершить революцию, захватить Город и донести Послание.

Как заметил Иммануил Валлерстайн, «эти движения вспыхнули и отгорели так же ярко и так же дымно, как порох, не оставив и следа. Но когда они отгорели, оказалось, что устои патриархального авторитарного общества выгорели и обуглились изнутри». Каким же оказалось в конечном счете послание Beatles? Если совсем кратко, это: вытеснение традиционной религиозности и подмена ее поп-культами нью-эйджа (короткое увлечение индийскими практиками и пожизненное увлечение Джорджа Харрисона кришнаитством); анти-аристократизм, демократизм («те, кто сидит на дешевых местах, хлопайте, остальные — побренчите своими драгоценностями» — растиражированные газетами слова Джона на благотворительном концерте в ноябре 1963 г.); разрыв традиционных семейных связей (сам Джон был из неблагополучной семьи; он практически не знал ни отца, ни матери, воспитывала его тётя); пропаганда сексуальной свободы и наркотиков: песня «С небольшой помощью моих друзей» — то есть, с помощью, конечно, наркотиков; «Lucy in the Sky with Diamonds» – отсылка к LSD; «желтая подлодка» — слэнговый образ наркотического трипа; песни «Земляничные поляны» с явным подтекстом и «Норвежское дерево» (слэнговое название марихуаны) – революция налицо!

Ссылка

0

977

3.

ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И РОЖДЕНИЕ НАРКОКУЛЬТУРЫ
ЦРУ вложило свою немалую лепту в возникновение феномена психоделической революции. Интерес американских спецслужб к подобной тематике принято связывать с секретной программой «MKULTRA», имевшей своей целью поиск и изучение средств манипулирования сознанием, в т.ч. психотропных химических веществ. Проблема затрудняется тем, что в 1973 году перед уходом в отставку Директор Центральной разведки (Central Intelligence) Ричард Хелмс приказал уничтожить все записи о проводившихся в ЦРУ испытаниях с наркотиками.

Свернутый текст

Тем не менее, в августе 1977 года в Белом доме объявили об обнаружении новых материалов, хранившихся в финансовых архивах ЦРУ (около 16 тысяч страниц документов). На основе их изучения написана книга бывшего сотрудника Госдепа США и помощника директора Бюро разведки и научных исследований (Bureau of Intelligence and Research, INR) Джона Д. Маркса «В поисках “маньчжурского кандидата”»[34], увидевшая свет в 1979 году. Маркс констатирует, что, с конца Второй мировой войны правительство США во главе с Управлением стратегических служб (Office of Strategic Services, OSS), на основе которого в 1947 году было создано ЦРУ, искало пути управления поведением человека. Программе «MKULTRA» предшествовал целый ряд аналогичных программ, в частности, проекты «BLUEBIRD» и «ARTICHOKE». Отправной точкой можно считать учреждение в 1943 году специального комитета по созданию «наркотика правды» во главе с директором госпиталя Св. Елизаветы в Вашингтоне доктором Оверхолстером. В рамках этой программы проводились эксперименты с мескалином и марихуаной, ставшей впоследствии символом и фирменным «запахом» контркультуры. Примечательно, что работы комитета осуществлялись совместно с Манхэттенским проектом по созданию ядерного оружия.

После войны эти изыскания получили изрядную подпитку за счет получения сведений об экспериментах с наркотиками в сочетании с гипнозом на заключенных концлагерей Заксенхаузена и Дахау[35]. Известно, что эти исследования осуществлялись в рамках военных программ института «Аненербе»[36]. Некоторые из немецких ученых продолжали трудиться над этой темой и после войны, в ФРГ и США. Данные о немецких исследованиях по контролю над сознанием так никогда и не были опубликованы. Тем не менее, известно, что «трофейные» немецкие медики, начиная с 1949 года, принимали участие в проекте ЦРУ, получившем кодовое обозначение «BLUEBIRD». Одна из главных задач проекта формулировалась следующим образом: «получение контроля над человеком до такой степени, что он будет выполнять наши приказы против своей воли и даже действуя против таких фундаментальных законов природы, как инстинкт самосохранения»[37]. В процессе экспериментов использовался кокаин, марихуана, героин, пейот и мескалин, а также ЛСД. В скором времени проект «BLUEBIRD» был переименован в проект «ARTICHOKE», в рамках которого сведения по программе контроля над сознанием вместе с ЦРУ уже собирали одновременно разведывательные подразделения армии, ВМФ, ВВС и ФБР. Руководил этим направлением Морзе Аллен.

13 апреля 1953 года третий директор ЦРУ Аллен Даллес утвердил новую программу по «тайному использования биологических и химических материалов», предложенную начальником по операциям Директората планирования ЦРУ Ричардом Хелмсом, под кодовым обозначением «MKULTRA». Маркс отмечает, что Хелмс являлся «наиболее важным спонсором» исследований по контролю над сознанием, осуществлявшихся ЦРУ, именно он более чем кто-либо «пропагандировал и распространял их, продвигаясь к командным высотам управления». Руководителем программы «MKULTRA» стал протеже Хелмса – выпускник Калифорнийского технологического института химик Сидни Готлиб (настоящее имя Йозеф Шейдер), возглавлявший химическое подразделение в Управлении технических служб ЦРУ (далее TSS)[38]. Занимая различные должности в TSS, Готлиб, получивший прозвище «Черный маг», вплоть до 1973 года курировал в ЦРУ программы контроля над сознанием.

В рамках программы «MKULTRA» Готлиб открыл широкое финансирование проектов, связанных с изучением ЛСД в престижных исследовательских организациях. TSS тщательно скрывало свое участие в этих исследованиях, пропуская деньги по различным каналам, таким как фонд Джозайа Мейси-младшего, фонд медицинских исследований Гешиктера из Вашингтона, Национальный институт здоровья и др. Всего по контрактам на программу работало 80 организаций, в том числе 44 колледжа и университета, 15 исследовательских организаций или частных компаний, 12 госпиталей, больниц или клиник, а также 3 исправительных заведения.

Большинство сотрудников ЦРУ из академических кругов публиковало статьи о своей работе в профессиональных журналах, однако в этих длинных научных отчетах зачастую приводилась неполная картина проведенных исследований. В результате ученые открыто сообщали, какое воздействие оказывает ЛСД на изменение частоты пульса, но о том, как следует применять этот препарат, чтобы разрушить брак или память пациента – сообщали только в ЦРУ. Параллельно с ЦРУ собственные исследовательские программы осуществляли военные службы. При этом военные позволяли ЦРУ использовать свои финансовые каналы и источники информации.

Помимо ЛСД в рамках программы «MKULTRA» были исследованы сотни других соединений, включая вещества, получившие в дальнейшем наименование психоделиков. Они изготавливались из натуральных продуктов растительного происхождения, и, предположительно, могли воздействовать на человеческий разум. В качестве подопытных использовались так называемые «аутсайдеры».

В этом ряду выделяется псилоцибин, синтезированный из экзотических мексиканских грибов. Ацтекские жрецы, использовавшие эти грибы в своих религиозных церемониях, называли их «теонанактль» («плоть божества»). В 1955 году уже известному нам Уоссону удалось обнаружить «плоть божества» в племени масатеков. Местная шаманка (curandera de primera) Мария-Сабина провела для гостей два обряда, в ходе которых они отведали, наконец, долгожданную «плоть божества». В 1956 году в составе очередной экспедиции Уоссона уже присутствовал завербованный ЦРУ химик Джеймс Мур, благодаря которому Подпроект № 58 заполучил вожделенный гриб.

13 мая 1957 года в журнале «Life» вышла статья Уоссона «В поисках “волшебных” грибов», ставшая еще одним культовым текстом психоделической революции. Статья вызвала настоящую сенсацию в США, где люди были уже подготовлены к восприятию подобных идей эссе Хаксли «Двери восприятия». Толпы предшественников грядущих хиппи устремились в Мексику в поисках собственных «curandera».

В 1958 году «отец» ЛСД Альберт Хофман изолировал псилоцибин, и произвел на свет новый препарат – индоцибин. В 1962 году Гордон Уоссон и Альберт Хофман посетили Марию-Сабину, чтобы с удовлетворением убедиться в том, что индоцибин ничем не уступает «плоти божества». Впоследствии Марию-Сабину посещали Боб Дилан, Джон Леннон, Мик Джаггер и другие знаковые фигуры контркультуры.

Одна из наиболее известных жертв «псилоцибиновой лихорадки», сыгравшая ключевую роль в будущей психоделической революции и популяризации наркокультуры – молодой профессор психологии Тимоти Лири. Вернувшись в 1959 году из Мексики, где он впервые познакомился с «волшебными грибами», Лири запускает в Гарвардском университете легендарный псилоцибиновый проект. В его рамках добровольцы «расширяют сознание» при помощи полученных из грибов галлюциногенов. В течение последующих пяти лет Лири превратится из академического ученого в гуру психоделии и крестного отца движения хиппи.

Возникает закономерный вопрос: можно ли рассматривать указанные процессы как масштабную операцию по социальной инженерии со стороны американских спецслужб? Для начала заметим, что никто не мог вступить в мир психоделиков, миновав двери, открытые и контролируемые ЦРУ. Маркс констатирует, что как минимум на протяжении 1950-х годов ЦРУ повсеместно отслеживало производство ЛСД и сохраняло свое господствующее положение в отношении его распределения, фактически монопольно управляя его распространением[39].

В Бостоне благодаря масштабным исследовательским программам, проводившимся как ЦРУ, так и военными, добровольное экспериментирование с ЛСД приобрело большую популярность в академических кругах. Аналогичная реакция, может быть не столь ярко выраженная, наблюдалась и в других интеллектуальных центрах. Спецслужбы США использовали для экспериментов с ЛСД лучшие университеты и больницы, это означало, что объектами испытаний становились сливки студенчества и молодых исследователей – интеллектуальная элита будущей Америки.

Популяризацией ЛСД в элитарных кругах активно занимался Альфред Мэтью Хаббард. Биографы сходятся на том, что «пророк ЛСД» Хаббард работал одновременно на три, или четыре американские, две или три британские спецслужбы. Хронологически его активность совпадает с реализацией проекта «MKULTRA». Хаббард являлся официальным дистрибьютером ЛСД от фирмы «Сандоз» в Канаде. Практически все столпы психоделической революции (Хэмфри Осмонд, Олдос Хаксли, Тимоти Лири) получили свою первую дозу ЛСД именно от Альфреда Хаббарда. Среди шести тысяч человек (!), которых Хаббард познакомил с ЛСД, фигурировали только известные учёные, политики, религиозные деятели, крупные предприниматели, звёзды кино и шоу-бизнеса. Всем им Хаббард дарил дозы ЛСД совершенно бесплатно[40]

Другой добровольный участник программы «MKULTRA» и популяризатор ЛСД, о котором мы уже писали выше, – Кен Кизи, автор популярного романа «Полет над кукушкиным гнездом». В это же самое время итогом усилий идеолога психоделической культуры Тимоти Лири становится причащение кислотному «таинству» университетских кампусов Америки и Англии.

В 1966 году власти, наконец, официально запрещают производство, распространение и употребление ЛСД. Но было уже поздно, «джинн» был выпущен из своей лабораторной «бутылки». Из «тайного знания» посвященных «кислота» стала культом демократических масс, а курение марихуаны из экзотического увлечения богемы превратилось в досуг миллионов.

В том же самом 1966 году в Моджеска Кэньон (Калифорния) возникает т.н. «Братство вечной любви», которое занимается благотворительным «расширением сознания» американской молодежи с помощью ЛСД и других психотропных веществ. У истоков Братства стояли Тимоти Лири, богатый торговец недвижимостью Билл Хичкок, биохимик Рональд Старк и кембриджский студент-химик Ричард Кемп. Эта необычная организация наладила каналы поставок гашиша из Афганистана в США. С 1968 по 1971 год «Братство вечной любви» ввезло в США 2,7 тонн гашиша, построило шесть лабораторий по производству гашишного масла и две фабрики по заготовке марихуаны. Гашиш Братство продавало, а на вырученные деньги закупало ЛСД и распространяло его бесплатно. Прежде, чем члены этой организации оказались в тюрьме, они успели раздать около 20 миллионов доз ЛСД.

Единственным оставшимся на свободе членом Братства оказался его главный поставщик ЛСД, биохимик Рональд Хэдли Старк (он же Рон Шитски, Теренс Аббот, Али Хури). Известно, что Старк пользовался американскими, британскими, ливанскими паспортами, а также, что у него была подпольная лаборатория в Бельгии. В 1979 году итальянский судья выпустил Старка из тюрьмы с уникальной, можно сказать невероятной, формулировкой: «обвиняемый виновен по всем пунктам, но не может быть осужден, так как с 1960 года является офицером ЦРУ и действует, находясь на службе»[41].

Параллельно с деятельностью «Братства вечной любви» в Сан-Франциско активно формируется уклад района Хейт-Эшбери – мировой столицы хиппи. Самое энергичное участие в этом процессе принимает Аллен Гинзберг. В начале 1960-х Гинзберг не вылезал из ТВ, записав несколько больших передач с писателем Норманом Мейлером, перемежая беседы о литературе и поэзии рассказами об ЛСД. Тогда же приятель Гинзберга Кенни Лав публикует в «Нью-Йорк таймс» пятистраничную статью о Гинзберге с той же мягкой ненавязчивой рекламой ЛСД.

Огромная роль в оформлении и пропаганде психоделической культуры принадлежит Beatles. Считается, что Beatles впервые попробовали ЛСД в 1965 году, когда на одной из богемных тусовок Джону Леннону и Джорджу Харрисону подлили кислоты в чай. Из знаковых песен Beatles особое внимание обращает на себя «Tomorrow Never Knows» («Завтрашний день никогда не известен»), подоплека которой проливает свет на то, почему альбом называется «Револьвер». Мирное послание рассматривалось самими битлами как убойное оружие, обернутое в бархат: «Отключи свой мозг, расслабься // И плыви по течению;// Это не смерть, // Это не смерть. // Отбрось все свои мысли, // Подчинись пустоте; // Это сияние, // Это сияние».

К 1966-67 годам культ ЛСД принимает характер эпидемии. 6 октября 1966 года, в день официального запрета ЛСД, политически активная молодежь с Хейт-Эшбери устраивает «Фестиваль любви» и мероприятие «Human Be-In» в парке «Золотые ворота», которые станут преддверием знаменитого «лета любви» 1967-го, когда более ста тысяч хиппи соберутся на глобальную тусовку…[42]. Именно здесь окончательно сформировалось движение хиппи, ставшее «мега-движем» всего поколения бэби-бумеров.

Автор книги «LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости»[43] психиатр и врач-нарколог А. Данилин обращает внимание, что одним из принципиально важных следствий психоделической революции стало возникновение целых музыкальных стилей, которые предполагают прием наркотиков и наркотическое опьянение у слушателя. В США и России любые сборища любителей регги немыслимы без «сенсимильи». ЛСД и «экстази» широко используется в молодежной рейв-культуре. Многочасовые, длящиеся до 1,5 суток танцевальные марафоны рейва практически обязывают своих участников принимать наркотики. Телекомпания CBS констатировала, что «рейвы больше похожи на 60-е годы, чем сами 60-е годы похожи на себя». Данилин из разговоров с посетителем техно-дискотек выводит, что музыка техно «не слушается без кислоты»; «без кислоты никакого кайфа дрыгаться нет, да и на ногах вместе со всеми продержаться невозможно». Примерно то же самое, но с добавлением кокаина и амфетаминов, можно услышать от завсегдатаев музыкальных клубов стиля «house».

В 1969 году, спустя три года после официального запрета ЛСД, Агентством по борьбе с наркотиками и опасными медицинскими препаратами было опубликовано исследование, в котором констатировалось, что «начало распространению наркотика среди небольших групп интеллектуалов положили крупные университеты, расположенные на Восточном и Западном побережье. Далее к ним пристрастились студенты старших курсов; увлечение распространилось на менее крупные университеты. Часто к приему наркотиков побуждали люди более высокого статуса. Преподаватели влияли на студентов; старшекурсники влияли на студентов младших курсов»[44].

В 1964 году программа «MKULTRA» была переименована в «MKSEARCH». Работы в рамках программы «MKSEARCH» продолжались до начала 1970-х годов. В 1973 году Ричард Хелмс был уволен с поста директора Центральной разведки и главы ЦРУ за противодействие попыткам президента Никсона замять Уотергейтский скандал. Вместе с ним ушел в отставку и его протеже Сидни Готлиб. К этому моменту можно с уверенностью говорить, что наркообщество и наркокультура уже состоялись. В 1961 году в США было около ста тысяч потребителей запрещенных психоактивных веществ. Из них около пятидесяти тысяч сидели на героине. К 1970 году, по оценкам правительства, восемь миллионов американцев попробовали ЛСД, а двадцать шесть миллионов – марихуану. Количество потребителей героина выросло за одну декаду в одиннадцать с лишним раз и достигло 560 тысяч человек[45].

Маркс пишет, что после того как Готлиб оставил свое поле деятельности, в ЦРУ продолжали проводить активные эксперименты, связанные с исследованием методов управления поведением человека. Теперь ими занимался Директорат по науке и технике, в частности, Отдел исследований и разработок. Под руководством доктора Стивена Олдрича сотрудники ОИР продолжали поиск способов управления поведением человека «с использованием технологий космического века».

Никто из лидеров психоделической революции не погиб от передозировки, не был убит, и не закончил свои дни в тюрьме. Вот небольшая выборка:

· Альберт Хофман, отец ЛСД и псилоцибина, умер в 2008 году в возрасте 102 года;

· Альфред Хаббард, пророк ЛСД, умер в 1981 году в возрасте 82 года;

· Гордон Уоссон, автор «Поиска “волшебных” грибов», умер в 1986 году в возрасте 88 лет;

· Кен Кизи, организатор коммуны «веселых проказников» и тура с бесплатной раздачей кислоты, умер в 2001 году в возрасте 66 лет;

· Олдос Хаксли, автор «Острова» и «Дверей восприятия», умер в 1963 году в возрасте 69 лет;

· Рональд Сэндисон, пионер применения ЛСД в психиатрии, умер в 2010 году в возрасте 94 года;

· Тимоти Лири, гуру ЛСД и крестный отец хиппи, умер в 1996 году в возрасте 75 лет;

· Уильям Берроуз, автор «Джанки» и «Голого завтрака», умер в 1997 году в возрасте 83 лет;

· Хэмфри Осмонд, автор термина «психоделики», умер в 2004 году в возрасте 86 лет.

В то же время священные столпы рок-движения, изнуренные физическим истощением и наркотиками, падали, как подкошенные. В историю вошел так называемый «клуб 27», объединяющий музыкантов, погибших в этом возрасте, причем ядро клуба сформировалось всего за 1,5 года: Брайан Джонс (1969), Дженис Джоплин (1970), Джимми Хендрикс (1970), Джим Моррисон (1971)…

Необходимо отметить, что склонность к наркомании, так же как и особо тяжелые формы зависимости от нее, в значительной степени обусловлены психической конституцией самих «жертв». Среди звезд рок-н-рольной сцены исторически очень много (больше 100) людей, которые умерли от героина, кокаина, барбитуратов, снотворных, анальгетиков и алкоголя в сочетаниях с некоторыми лекарствами. Большинство из них страдали выраженными сочетанными (так называемыми коморбидными) расстройствами психики, о которых просто не принято говорить вслух, многие проходили курсы лечения от различных зависимостей[46]. Поэтому наркотики нельзя рассматривать как главную причину психической регрессии рок-музыкантов, они были скорее ее катализаторами. При этом психическая деструктивность у деятелей искусства и активистов молодежной революции, можно говорить об этом уверенно, мощно стимулировалась самим контркультурным характером того движения, в которое они оказались вовлечены.

3. КАСКАД СТИЛЕЙ: ПРИКЛЮЧЕНИЯ РИТМА И МЕЛОСА
Один из глубоких теоретиков музыки Сирилл Скотт, характеризовал рок-н-ролл как истерические демонстрации независимого «героического культа» немощных подростков. Но в отличие от джаза и ритм-н-блюза именно в роке музыка достигла того оптимального соотношения своих качеств, которые необходимы для сплочения целого поколения на контркультурной основе. Причем для достижения такого эффекта нужно было изобрести не один стиль, а гибкую разветвленную систему, отвечающую разным вкусам и психотипам.

Секрет консолидации молодежных групп на основе увлеченности музыкой лежит в особом, новом подходе к ритму. Ритм и ранее был средством воздействия на сознание, о чем писали многие историки. Маршал Мориц Саксонский утверждал, что «музыка имеет тайную власть над нами», имея в виду в первую очередь военный марш, воcходящий к римскому шагу, когда барабанный бой создавал у легионеров ощущение единого организма. Но синхронность движений и ритмических фигур характерна не только для маршей, но и для «свободных» танцев. Исследователь рок-н-ролла Жан-Поль Режембаль отмечал, что сила этой музыки в прерывистых пульсациях, ритмах, вызывающих биопсихическую реакцию организма: «Если ритм кратен полутора ударам в секунду и сопровождается мощным давлением сверхнизких частот (15-30) герц, то способен вызвать у человека экстаз. При ритме же, равном двум ударам в секунду, и на тех же частотах, слушающий впадает в танцевальный транс, который сродни наркотическому».

Соотношение мелодического и ритмического отражает различие в порядке частот. Человек живет между этими циклами музыки, верхним и нижним. Мелодия с ее интонациями, развитием, сюжетом – это лицо песни, лицо художественной сферы звучания. Ритм, подчиненный мелодии, представляет собой техническую структурную опору, на которой строится музыка. Но освобожденный от опеки, превращенный в нечто самодостаточное – он оборачивается началом атомизации музыки, ее расщепления. Из опоры музыки ритм вдруг становится диктатором. Скорость, темп поглощает интонацию, сплющивает музыку, превращая ее из объемной в плоскую, из микрокосма в стену «звука». Низкие частоты (бас, ударные) овладевают не только ухом, но и телом. В этом смысле перехват инициативы ритмом у мелоса подобен процессам технологизации, когда культура становится технотронной. (Здесь мы видим парадокс: контркультурщики протестовали против бездушной «технократической цивилизации», однако в музыке они лишь усугубили тенденцию на убийство мелодии, то есть души европейской музыки; на освободившееся место приходит ритмичная интернациональная музыка, вбирающая микроэлементы культур Азии, Африки и Океании – эдакий «мультикультурализм» в искусстве.)

Мелодическая музыка представляет собой историю духа, переживание духовного состояния или перехода, ритмическая музыка – это нагнетание эмоции. Песня, которая когда-то была эпической, пространной, вмещавшей в себя целые миры, а затем стала посланием чьей-то судьбы, – теперь зациклена на коротеньких сиюминутных кадрах, моментальных фотоснимках одной эмоции, текущего настроения. Удивительное «достижение» рок-ритма – он сумел на сравнительно долгое время завоевать господствующие позиции в массовой музыке. Мелодия почти исчезает, а на ее место приходят короткие отрезки – рифы, пассажи, повторяющиеся сочетания, слайды.

Здесь важно подчеркнуть, рок-н-ролл – это преимущественно организация немузыкальных форм воздействия вокруг небольшого музыкального повода. При этом тексты всегда играли немалое значение, но они сами подвергались ритмизации. Текст воспроизводил законы ритмоцентризма через постоянные рефрены и обязательный ударный припев. Припев как квинтэссенция песни стал законом современной популярной музыки. Сам он много раз повторяется, то есть гипертрофируется. Это неоправданно по смыслу, но оправданно с точки зрения «заколачивания» ритмической модели в сознание и память слушателя.

В основном популярная музыка Запада с 60-х годов, а рок-н-ролл так почти целиком – с мелодической точки зрения невыразителен, сер. Даже лучшие образцы роковых мелодий убоги по сравнению с мелодикой классической. В конце века, с доминированием рэпа, хип-хопа, электронной трансовой музыки – ритм становится полным господином стихии звучания, стена «саунда» затвердевает. То, что раньше было мелодией, теперь растекается лужей «ландшафтного» звучания. Почему такое происходит с музыкой? Ответ лежит в немузыкальной сфере: новая, модная музыка на рубеже XX и XXI веков обслуживает «измененные состояния сознания», являясь их фоном, антуражем. Музыка не только престает нести послание, не только больше не помогает «строить и жить», она перестает украшать и разнообразить реальную посюстороннюю жизнь, став придатком к «потустороннему», виртуальному времяпровождению. Но путь к такому стилю был извилистый, не линейный.

Обратимся к таблице каскада стилей и сопутствующих им перемен. Эти этапы, в результате которых рок-н-ролл воцарился в мире, а затем уступил место контркультуре хип-хопа и рейва, похожи на советские пятилетки. Главная тенденция – поглощение контркультурой музыкального пространства сначала Запада, а потом и всего мира. А если учесть, что музыкальное пространство представлено людьми разных возрастов – то на самом Западе каждый этап охватывал всё новые возрасты. Сегодня поклонники первых революционных стилей – это уже представители старшего поколения. При переходе от одной волны каскада к другой – предыдущая эпоха не отменяется полностью, она включается, укореняется, но доминирующая тенденция – уже в чем-то новом. Со сменой поколений старые стили «утрамбовываются» в контркультуре, входя в нее какими-то компонентами, приемами.

https://pbs.twimg.com/media/EFEGxXgWkAAu5Yc.jpg

0

978

4.

Конец 50-х

Свернутый текст

Танцевальный этап рок-н-ролла вытеснил с рынка на тот момент почти полностью латиноамериканский танец, который с 20-х годов танцевали все, кому нужно было показать индивидуальное мастерство. Часть танцев была захвачена рок-н-роллом из джаза. Родом они были из «черной» подворотни – то же свинг, джайв, буги вуги. Рок-н-ролл стал интегрирующим обобщением тех танцев, которые на тот момент участвовали в конкуренции[47]. Начал распадаться парный танец, приводящий к индивидуальности самовыражения, аутизации танцующего, что становилось причиной обвинения в распущенности. Да что и было таковой, если судить даже по свободе фрикционных движений тазом. Рок-н-ролл позволяет привести состояние психики в сомнамбулическое, полубессознательное состояние. Ни латино, ни джаз не имели повторяющихся мелких па головой и телом, которые создавали ощущение отрешенности и кайфа. Если чарльстон, дитя ритмизированного джаза, дал сольный танец 20-30-х с высокочастотным драйвом ногами, это еще не привело к сомнамбулизации сознания. А вот ударное потрясение головы в рок-н-ролле дали эффект полного погружения в ритм. Ритм переводил танцующего в психический экстаз, то есть отрешение сознания. Именно это стало почитаться признаком хорошего, «заводного» танца – отключение головы. Но это дало и первый наркотический эффект, так танцевальный рок-н-ролл спровоцировал первые пробы сначала алкоголя, а потом и наркотиков.

1957-й. В это время шоу Алана Фрида охватывает всю территорию Америки. Музыкальные продюсеры знают, что поставленная Фридом запись на следующий день разойдется в тысячах и тысячах пластинок. Знает это и американское телевидение. Точно сорванная с петель, юная поросль ребятишек отплясывает вместе с Элвисом, Литтл Ричардом и Чаком Берри танец ничем практически не отличающийся от чёрного линди-хопа и джиттербага 30-х, но тем не менее принимаемый как последний писк моды. В 1960-м чернокожий Чабби Чекер, исполнитель песни «The Twist» уже объясняет юным зрителям American Bandstand как танцевать твист: «как будто вы вытираете салфеткой зад и одновременно обеими ногами давите окурок». Детишки, конечно, в восторге.

Однако нарастающий подростковый психоз заставляет возмутиться родителей. Белые консервативные организации, увидев в рок-н-ролле заговор с целью смешения и уничтожения белой культуры Америки, начинают кампанию против Фрида, музыка которого взывает «к самому низменному в человеке, пробуждая в нем животные инстинкты». В 1959 г. против Лунного Пса заводится уголовное дело: его обвиняют в «тлетворном влиянии на молодежь» и получении взяток[48].

Начало 60-х

Свернутый текст

Группы «британского вторжения» имеют глубокие корни в ритм-энд-блюзе. В частности, это Yardbirds, Animals, Rolling Stones. Но они эволюционируют вместе с эпохой. Если рок-н-ролл пришел как тотализация ритма через принуждение к танцевальной стихии, то теперь, на следующем этапе происходит захват, вернее перехват путем усиления мелодической части через жанровые новшества – синтез баллады и гимна. Поскольку исполняет балладу рок-исполнитель, то она автоматически становится частью рок-искусства. Баллада стала неким троянским конем от рок-н-ролла в деле прохождения его в массовое душевное состояние людей. Именно баллада стала притягательным жанром, который «сломал многие предубеждения против рок-н-ролла»[49]. Опросы о самых великих произведениях рок-музыки показывают, что гимн-баллады в однозначном фаворе. Список будут примерно таким:

1. The House of the Rising Sun, «Дом восходящего солнца» — Animals.

2. The Child in Time, «Дитя во времени» — Deep Purple.

3. Stairway to Heaven, «Лестница в небеса» — Led Zeppelin.

4. Hotel California, «Отель Калифорния» — Eagles.

5. July Morning, «Июльское утро» — Uriah Heep.

Мало кто помнит сегодня группу Procol Harum, но если включить балладу «A Whiter Shade of Pale» («Белей оттенка бледного»), то вспомнят многие.

Вторая половина 60-х

Свернутый текст

Большая часть радиостанций уже специализируется на музыке. Большую роль начинают играть хитпарады. В 1958 году в «Биллборде» впервые появилась Hot 100 недели, обобщающий данные продаж в магазинах и плейлистов на радио. В то же время для больших игроков шоу-бизнеса и групп влияния хитпарад становится инструментом продвижения новых стилей и групп[50].

Это время считается расцветом классического рока. Разворачиваются такие стили как фолк-рок (Byrds, Buffalo Springfield, Боб Дилан, The Mamas And The Papas), психоделический рок (Love как выразитель идей хиппи, Jefferson Airplane, Grateful Dead, Doors, Джимми Хендрикс), а также блюз-рок и первые эксперименты с тяжелым звучанием. Наконец, расцвет рока увенчивается жанром рок-оперы. Сначала это «Tommy» группы Who (1969). А в 1970 году записывается знаменитая рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда».

Эмоциональным пиком этой «пятилетки» стал 1967 год, для которого характерна грандиозная эйфория, запечатленная альбомом Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», первым полностью концептуальным альбомом. В этот же год прошла акция йиппи у Пентагона, в которой приняло участие около 50 000 человек. В авангарде армии стояли Аллен Гинзберг, буддийские монахи с трещотками, индейские шаманы с бубнами, погремушками и колокольчиками. За их спинами толпились самодеятельные и внеконфессиональные маги, колдуны и чародеи, сновали люди с мегафонами, завывала группа Эда Сендерса. Организатор безобразия Эдди Хоффман был одет индейским вождем, его жена Анита — сержантом Пеппером. Над толпой плыл легкий дымок с характерным запахом.

Но уже на следующий год во время событий в Чикаго стало ясно, что революция «мира и любви» терпит поражение. Не удавалось ни преображение общества путем психоделической теургии, ни заклятие войны с помощью магических мантр. Начиналось перерастание революции в апокалипсис, содом и гоморру. Летом 1969-го члены секты волосатого дитя Чарли Мэнсона[51] совершат несколько убийств, зарезав, между прочим, беременную жену режиссера Романа Полански и её друзей. А несколько дней спустя откроется знаменитый фестиваль в Вудстоке. Сегодняшняя мифология «шестьдесятвосьмых» описывает Вудсток как некую святую икону хиппанского «движа», прощальное эхо «эры любви». На самом деле Вудсток мало походил на рай: ужасная организация, невообразимый наплыв людей, недостаток еды, воды, туалетов, орудующие кругом наркодилеры, чудовищные терриконы грязи и мусора, — всё это являло тревожные симптомы. Только чудом и огромным напряжением полиции и организаторов удалось избежать серьезных эксцессов. Но приближающуюся катастрофу уже можно было предвидеть. Её и явил следующий фестиваль в Альтамонте (6 декабря 1969), где произошли побоище и резня.

1970-й – год великого перелома

Свернутый текст

Преддверием переломного 1970 года можно считать участие ЛСД-гуру Тимоти Лири в выборах на пост губернатора Калифорнии, – вызов главному кандидату Рональду Рейгану. Предвыборная кампания Лири проходила под лозунгом «Собирайтесь, и устроим вечеринку». Его поддерживала вся контркультурная рать. Свою знаменитую песню «Come Together» Джон Леннон написал специально для Лири, взяв его предвыборный лозунг. В 1970 г. Лири был осуждён за хранение марихуаны в общей сложности на 38 лет. По мнению самого Тимоти Лири, – конечно же, за его революционные идеи. Ему устраивают побег и несколько лет он скрывается от американского правосудия.

Однако в музыке 1970 год становится воистину переломным. Одновременный выход множества рок-откровений в исследованиях называют «пассионарным чудом», но больше это походило на управляемый взрыв, который должен был изменить музыкальное сознание, повысить эмоциональный накал человека и толпы, а затем воздействовать и на массовое сознание.

Если в конце 60-х шло формирование музыкальных идейных предпочтений и выбор стиля жизни социальных групп – от битников до хиппи, то тяжелый рок создал массовый настрой, собрал все социально-идеологические группы в ударную массу, накаченную негативом. Все повально группы до 70 года издавали тривиальные «пробники», а в 1970 как по отмашке массово выдали шедевры, взорвавшие мозг мира:

Deep Purple – «In Rock»

Black Sabbath — «Black Sabbath» и «Paranoid»

Uriah Heep — «Very Evy»

Led Zeppelin — «Led Zeppelin-II»

Pink Floyd – «Atom Heart Mother»

Grand Funk Railroad – «Closer To Home»

Argent – «Argent»

Creedence Clearwater Revival – «Pendulum»

T. Rex – «T. Rex»

ZZ-TOP – «First Album»

Yes – «Time and a Word»

The Moody Blues – «A Question of Balance»

Procol Harum – «Home»

Wishbone Ash – «Wishbone Ash»

Shocking Blue – «Scorpio’s Dance»

Jethro Tull – «Benefit»

Kraftwerk – «Kraftwerk»

Alice Cooper – «I’m Eighteen»,

и масса других.

Это была тотальная волна, на три года смывшая все жанры танцевального и певческого толка. Проверочным тестом гипотезы управляемого взрыва является вторжение в композиции художественного вопля. Не просто криков в стиле The Who, что трактовалось как хулиганство, а вопля, проникающего до пят, заставляющего содрогаться всё нутро человека. Такой вопль конституировал Гиллан в песне «The Child in Time» («Дитя во времени»), что было тут же повторено многократно и самое существенное, одновременно – Осборном, Плантом, Боланом, Холдером и т.д. Тяжелый рок теперь не пелся, он орался. Интересно, что хрип, визг, вопль, скрежетание ещё на 1969 год были не в ходу, не считая экспериментов или чудачеств Дженнис Джоплин, которая выводила все эти элементы как максимальную степень напряжения чувств.

Еще одна примета времени – массово были отращены хипповые волосы до плеч, одновременно все в мире надели шляпы[52]. Основательно изменилась эстетика альбомного оформления: там стало много агрессивной или таинственной символики, ярких цветов и зажигательных композиций и неожиданных решений, вроде лица в паутине у Uriah Heep. Окончательно были сброшены ограничения на изображения перевернутых крестов, крови, голых тел, оружия, чертовщины, насилия.

Феноменальность ситуации была в том, что тяжелый рок выламывался из двух главных параметров музыки с точки зрения применения: она не пелась и она не танцевалась. Она только слушалась, заряжая массы слушающих. Это было похоже на накопление внутри молодежи энергии, разрядить которую можно было потенциально в разные стороны. Зависело от заказчика[53].

Начало 70-х

Свернутый текст

Тяжелый рок покинул залы и вышел на стадионы. И слушатели стали представлять огромную толпу, стоящую на поле, что создавало совершенно новую психоделику процесса. Рок-био-масса солидарная в чувствах. Сенсорный эффект трения тел – девушки и юноши теряли ощущение барьеров. Стадионный рок предполагал невероятное количество технических средств воздействия. С конца 60-х за звездной рок-группой следовали тягачи с оборудованием и техническими работниками. Рок стал индустрией.

Эта эпоха считается временем серьезного рока, глубокого рока, по крайней мере, по стилистике и мастерству игры на инструментах. (Тексты рок-поэтов Запада, с русской точки зрения, не выдерживают критики – это давно известная история о том разочаровании, которое испытывали советские меломаны, когда им спустя годы удавалось, наконец-то, перевести подстрочники своих кумиров.)

Важнейшая составляющая серьезного рока – его омузыковление в начале 70-х, связанное с решительным расширением арсенала средств. Гитарный фуз, электроорган, электроскрипка, электрофлейта – все было подготовлено для нового рывка. Так и случилось – на первый план вышла богатая инструментовка и типовой рок-тенор с хрипотцой солиста, который мог преодолеть уровень звучания инструментов. На тот момент музыкальные лаборатории уже показывали, что любой баритон вроде бархатного Пресли тонул в тяжелых инструментальных решениях, его было не слышно.

Средства чисто ритмического воздействия, казалось бы, исчерпаны. Причём надежды на гитарных мастеров тоже показали ограничения. До 70 года в рок-н-ролле доминировал гитарный ритм, это было песенно-танцевальное явление, даже несмотря на балладную прививку. Теперь рок-н-ролл обратился именно к художественной стороне музыки. То, что назвали прогрессив-рок, арт-рок, психоделический рок, фолк-рок – прочно «присело» на музыкальную основу. И ритм уже определялся не ритм-гитарой, а клавишными. Одним из пионеров в этом отношении стал Джим Моррисон. Клавишные не помешали тяжелым партиям и более того, даже оказали психоделическое воздействие на слушателей. Точку в этом процессе поставил Джон Лорд, выпускник лондонской консерватории, который составил клавишную группу из нескольких инструментов, продвинутой электроники, начинившей аранжировки массой спецэффектов. Так начался клавишный бум. Этот бум породил новый тип рок-воздействия – собственно музыкальный.

До 70 года высокая музыка считалась делом академическим. Однако альбом «Emerson, Lake & Palmer» (1971) дал новое прочтение великому произведению «Картинки с выставки» Мусоргского. Это было настоящее ошеломление, после которого академистам нечего было возразить: решение было настолько мощным, с адекватной трактовкой, что даже образцовое исполнение Рихтера поблекло. Потом Рик Уэйкман ввёл в мир рок-н-ролла Ференца Листа в «Листомании». Казалось, что рок поднимается на уровень высокой классики. К этому располагали и эстетически мощные альбомы Deep Purple, и потрясший многих сплав рока, классики и средневековья в стиле Jethro Tull. В то же время Deep Purple получил прозвание «королей шума», поскольку не чурались использовать весь арсенал средств по искажению звука и при этом глушили зрителя своими 117 децибелами (в лондонском Rainbow Theatre).

Этот агрессивный звук получил имя хард-рока. Ведущими гитаристами данного направления становятся Джимми Пейдж и Ричи Блэкмор. А китами стиля – группы Led Zeppelin, Black Sabbath, Kiss, Queen, AC/DC. Другие стилевые направления тоже развивались успешно. Лидером психоделического рока стала группа Pink Floyd, арт-рока – King Crimson, прогрессивного рока – Genesis.

Почти вся высокая рок-классика написана в рамках «пятилетки» 1970 – 1975. Понятно, что группы продолжали и потом жить, гастролировать, но качество материала, тематика, её накал, если считать статистику, упали втрое. Возникли вечно изменчивые и стилистически пограничные проекты Боуи, отрубило Цеппелинов, Осборна, «Урия Гип». Плант вообще запел кантри под акустическую гитару. С точки зрения рока как претензии на музыкальное искусство можно было бы трактовать это как потерю талантов. Но одновременность в этом плане была бы столь же странной, как и спонтанность прорыва 1970 года. Рок-н-ролл выполнил свою эпохальную миссию – контркультура решила основные задачи, которые перед ней стояли на конкретном этапе. В определенном смысле первое поколение контркультуры одержало победу и внедрилось в сознание.

Но в 1976 году (на заре панк-рока, следующей странице контркультурной революции) американская группа Eagles записала песню, не совсем политкорректным образом подведшую итог духовным исканиям шестидесятых. Вот этот впечатляющий образ постояльцев волшебной калифорнийской гостиницы, неспособных вырваться из тюрьмы своего эго: «На темном пустынном шоссе ветер трепал мои волосы …и запах цветов… и вдали я увидел свет… Она стояла в дверях, колокольчик звенел, и я подумал: может это рай, а может и ад… много номеров в отеле Калифорния и всегда много места в любое время года… Как все они танцуют во дворе — одни чтобы помнить, другие чтобы забыть … Принес бы вина, — кликнул я Капитана. – мы не пили его с 1969-го, — усмехнулся он… Но всегда тот же голос, пробуждая среди ночи, зовет: Добро пожаловать в отель Калифорния! Какое милое место! Все они живут в отеле Калифорния, какой сюрприз, да и алиби… Зеркала на потолке, шампанское во льду… Все мы здесь узники наших уставов, и хозяин палат собирает на пир и колет ножами, но не в силах убить зверя… Последнее, что я помню, как пытался бежать, отыскав двери. Но голос из тьмы сказал: расслабься… этот отель настроен только на вход. В любое время ты можешь выписаться, но никогда не сможешь уехать отсюда…» («Hotel California»).

Вторая половина 70-х

Свернутый текст

Короткое время президента Никсона (1969-1974) должно было символизировать реакцию. Никсон закончил войну во Вьетнаме и навёл кое-какой порядок дома. Рок-н-ролльный фронт в целом, конечно, ненавидел его как консерватора (в то же время его поддерживали «странный католик» Керуак, разочаровавшийся в битничестве и «божественный» Элвис, в сущности, хороший консервативный парень).

Рок-музыка в 70-х, теряя революционный пафос, стремительно остывала в формах коммерциализации и академизма: хард-рок, арт-рок, глэм-рок и прочее барокко, – шла тем самым путём, которым прежде уже прошёл джаз… Энергия контркультурной революции вновь угасала. Знаком этого стало внезапное появление стиля диско. Казалось бы, «сладкий» музыкальный поп-рок уже существовал – Sweet, Pussycat, Middle of the Road и проч. Но в 1975 году новый стиль с явным убаюкивающим эффектом приходит на смену тяжелому року – и опять-таки одновременно и массово, как спланированная кампания. Ритм как размеренный монотонный фон, сладкие голоса, мягкие рефрены, возврат женских доминаций (с подавляющим участием женщин и женоподобных). Открытие шлюзов для диско после пятилетки «жесткача» трудно расценивать иначе как целенаправленное снятие рок-блокады и рок-натиска. И в обществе, надо сказать, в целом это приняли на ура, сказалась усталость от продолжительного «культурного шока». Массы вернулись в рестораны, на подиумы, эстраду, переоделись в приличные платья и костюмы.

Диско у «рокеров» вызывало только презрение. Убогая ритмика, убогая тематика в духе «Лети, малиновка, лети». Но далеко не все осознавали, что это лишь торг между легким и тяжелым компонентами внутри рок-н-ролла, между релаксирующей мелодичностью и экстатическим ритмоцентризмом. (Любопытно также, что почти всё диско сделано в Германии, включая Silver Convention, Boney M, C. C. Catch, Modern Talking, даже исполнитель с шотландской фамилией Penny McLean на поверку оказалась Гертрудой Виршингер, 1948 года рождения, ФРГ).

Но каскад смены стилей готовил для публики очередную «фигу в кармане», которая поначалу воспринималось как «чудачество подворотни». На фоне отданного диско музыкального рынка возникает панк – откровенно разрушительное явление во всех ипостасях: вместо музыки «гитарная рубка» без особых мелодических признаков, крики, вопли, бритые головы, цепи на сцене и откровенная деструктивность. Сначала это выглядело как маргинальное явление, но расчет оказался верным – отказ от доминирования тяжелого рока в пользу сладких стилей породил протест, и панк стал трактоваться как стилевой лидер в формате нонконформизма.

Для диско рок-н-ролл с его посланиями был безразличен, а панк мыслил себя как могильщик рока. И в этом смысле его нонконформизм стал апофеозом контркультуры. Насмешка над хиппанскими ценностями («никогда не верь хиппи», «ненавижу Пинк Флойд» и проч.) совершенно очевидна. Как и чистое хулиганство в берроузовском ключе… Панк – это ненависть вместо любви, тяжелый героин вместо «богодохновенных галлюциногенов», и вместо шествий за мир — война, анархия и взрывной бунт против всего на свете… «Я — антихрист, я — анархист», — это, конечно, сильно отличалось от «делай любовь, а не войну».

Ничтожество начало воспринимать себя гонимым гением, при этом стало трендом, модой. Это была несомненная «победа» регрессивной психики как своего рода обострение тенденций контркультуры. Панк-революцию (англ. punk — подонок, жулик, хулиган, или просто уличная девка — в последнем значении слово встречается у Уильяма Шекспира) часто называют удачным арт-проектом, указывая на владельцев магазина модной одежды Малькольма Макларена и Вивьен Вествуд, придумавших Sex Pistols и атрибутику панка. Однако энергия нового бунта уже была разлита в душном воздухе 70-х: массовая безработица, жесточайшая социальная депрессия, обнищание низов… Только направить бунт следовало в безопасную от мировой олигархии сторону. И человек, который почувствовал, что нужно делать, нашелся. Если революция детей-цветов открыла шлюзы потокам либеральных свобод, то панк-революция (1976-79) предшествовала наступлению эры неолиберализма (то есть наступлению железной пяты олигархии на все прежние социальные завоевания старых левых). В 1979-м в Англии к власти приходит Маргарет Тэтчер, в 1981-м президентом США становится Рональд Рейган — проводники неоконсерватизма и в то же время неолиберализма (власти финансовой олигархии) в мировой политике.

Да и не так уж прост был сам Малькольм Макларен, спровоцировавший контркультурный бунт, в каком-то смысле подобный «парижскому маю» (только в отличие от первого, панкующие детишки не высыпали на улицы, а наоборот – разбежались по подвалам, где и «сторчались» от героина). Макларен был ярым последователем ситуационистского интернационала Ги Дебора (движения левых интеллектуалов, близкое идеям «культурной революции» и анархизму)[54]. Здесь мы видим, как смыкаются «правые» и «левые», «ритмические» и «мелодические» полюса контркультуры. Они ветвятся в разные стороны, но растут из одного корня. Панк-революция в Британии, инициированная Sex Pistols, шла под девизом Year Zero — нулевой год, то есть: начинаем с нуля, выбрасывая как хлам всё, что было в рок-музыке до этого.

Начало 80-х

Свернутый текст

Другое направление, давшее особенно обильные всходы уже в 80-е годы – металл. Сначала ударность пошла на убыль, но затем начался новый виток ритмизации,– на этот раз уже тяжелого рока. Суггестивный акцент, на котором строился металлический эффект, «съедал» всю музыкальность и рождал однородную волну. Усиливал металличность сольный или удвоенный, в две гитары, гитарный дриблинг, напоминающий звук режущего станка. Металл резал души гораздо эффективнее, чем даже тяжелый рок, в разы увеличивая его агрессивность, и стал знаменем криминального или полукриминального мира, байкеров, скинхедов и т.д.

Точно так же как метал, электронная музыка, пришедшая в середине 70-х, получила толчок к большому развитию в 80-е. Первопроходцем выступила группа Kraftwerk. Электронщики создали пульсирующий ритм, соединили убедительные синтезаторы и элементы музыкального авангарда. Еще одним важным направлением стал глэм, породивший свои ответвления во многих других стилях (глэм-рок, металлический глэм, интеллектуальный глэм), большую славу снискали Queen, а также Марк Болан и Дэвид Боуи, всегда выступавший в роли экспериментатора-первопроходчика.

Специализация радиостанций, когда одна студия или программа полностью сосредоточены на одном стиле, способствовала кристаллизации субкультур. Начало 80-х можно назвать эпохой плюрализма и многостильности. Эпоха самоутверждения рок-музыки закончилась определенным размыванием границ. Не случайно начало 80-х – это слава итальянской эстрады, которая, имея не только местные, но и рок-н-ролльные корни, тем не менее, была эластичной, приятно-ласкающей слух, мелодичной.

Рок-н-ролл исписался. Ушли из жизни его символы – Элвис Пресли и Джон Леннон. Моду стали задавать постпанк, синти-поп, «новая волна» в музыке, «новая волна британского хэви-метала» а затем трэш-метал. Особое значение для развития стилей имел арт-панк, представители которого формировали матрицы новой ритмизации, новой смеси из элементов разных стилей и культур (Talking Heads, Брайан Ино, Питер Гэбриэл, оставивший свою группу «Genesis»).

Главная примета эпохи, вслед за диско явилась сверхпопулярная поп-музыка (Майкл Джексон, Мадонна), вполне контркультурная по своему духу, а также более привычный, стандартный рок, сближающийся по звучанию с фолком и кантри (икона этого стиля «обытовленного» рока – Брюс Спрингстин).

Вторая половина 80-х

Свернутый текст

Рок умирал через свою коррозию. К примеру, в 80-е годы поднялся и пережил две волны развития стиль синти-поп, бывший очень популярным (Depeche Mode, Duran Duran, Eurythmics, Buggles, A-Ha). Многие не считали такую музыку роком. Вслед за экспериментами Pink Floyd и Joy Division десятигодичной давности новая волна альтернативного рока искала образы, описывающие «ландшафты» бессознательного. Одной из центральных фигур этих поисков можно назвать продюсера Роберта Эзрина, работавшего с Лу Ридом, Элисом Купером, Kiss, Pink Floyd, Deep Purple, Питером Гэбриэлом и другими исполнителями. Поиски шли в направлении звукового отображения психоделических эффектов, таких как ощущения нарушения течения времени, границ собственного «я» и динамизации восприятия[55]. В 80-е годы большой шаг в этом направлении сделали Sonic Youth, чьи гитаристы Торстон Мур и Ли Ранальдо нашли гитарные эффекты, создающие музыкальные аналоги наркотического транса. Все эти опыты окажут огромное влияние на стили 90-х годов, в частности, на стоунер-рок.

В целом к концу 80-х вновь встал вопрос о ревизии проблемы мелодичности. На этот раз альтернативой Мелосу выступал уже не только жесткий ритмоцентризм и трэш металлистов, но и психоделический «саундо-центризм» пост-панка, нарождающейся транс-музыки и стиля хаус.

С другой стороны, к 90-м годам стала очевидной определенная усталость в западном обществе от каскада немелодичных стилей. Из-под платформ рока, панка и электронной музыки вновь выпорхнул придавленный Мелос. Он подал свой голос в самых разных жанрах: альтернативном роке, обретшем массовую популярность, к примеру, в Radiohead с их альбомом OK Computer (1997), в индастриал-метале (многие работы Rammstein), в готик-стилях, в гранже и т.д. Тем не менее, хотя развитие прежнего поколения музыки в конце века практически заглохло, старые стили из представленного нами каскада присутствуют и в современном пространстве. И продолжают неспешно завоевывать позиции в незападных цивилизациях (в СССР контркультурные моды 60-х – 70-х годов работали с запозданием в среднем на 10-15 лет, в некоторых странах Азии – на 20-30 лет.)

«Конец истории», 90-е годы

Свернутый текст

Фактически это было новое издание 60-х, только не в виде ритмичного рока, а виде принципиально нового поколения музыки – техно, айсид-хауса, даба и рейва. Началось все это глубоко в 80-е годы, если не раньше, но вышло на поверхность и завоевало молодежь уже на границе десятилетий.

Изначально хаус был просто диско под драм-машину с мощной бас-бочкой, которую начали играть и раскручивать чикагские диджеи в клубах для негров и гомосексуалистов, вроде Warehouse (откуда эта музыка и берет своё название). Хаус повторял историю рок-н-рола: проникнув в Англию, в специфически английской клубной культуре он быстро оформился в настоящее мощное контркультурное явление: это уже не столько музыка, сколько стиль жизни, идеология и общественное движение. Именно британцы придумали рейв – шаманские пляски под мощный машинный ритм и кислоту (к тому времени ЛСД уступил место экстези – гораздо более щадящему, «телячьему» наркотику, вызывающему всплеск позитивных эмоций, доверия и расположения к ближнему). Экстези вводит в гипнотический транс и эйфорию, так что можно протанцевать всю ночь напролёт. Британским центром эйсид-хауса был лондонский клуб Shoom, логотип которого – улыбающаяся рожица на ярком желтом фоне – стала символом рейв-культуры. Вскоре техно-рейвы, собирающие тысячи, а затем и десятки тысяч людей в пригородах Лондона и Манчестера, обратились в настоящий культ: дешевые наркотики, всеобщее братство, музыка (благо, писать и исполнять её стало проще некуда – склеить из мелко нарезанных кусочков звуков нечто более-менее цельное и запустить под драм-машину). Это было словно переиздание Вудстока и Хайт-Эшбери. 1988–1989 гг. в Англии вошли в историю как «второе лето любви», исполненное наркотиков и разврата[56]. В связи с победившей перестройкой Россия на этот раз не сильно отстала от Запада[57].

Характерным явлением 90-х стало широкое, почти глобально распространение стиля транс, который долгие годы вызревал на пляжах Гоа, а также – со своей спецификой – в Детройте и Чикаго. Поначалу этот стиль называли «специальной музыкой». Новую моду из Гоа хиппи разносили по всему свету, особенно популярной она стала в Израиле. Во второй половине 90-х стиль получил название психоделик-транс. Как говорит по этому поводу один из диджеев: «Дух Гоа — это больше, чем танцы под кокосовыми пальмами. На самом деле диджей предстает перед людьми в роли современного шамана, превращающего стол для вертушек в алтарь…»

Большинство альтернативных стилей в конце XX века сближаются с андеграундом, уходя из мейнстрима. Мейнстримом же станвоится рэп в самых разных вариациях. Какое-то самостоятельное влияние на развитие стилей сохраняли лишь брит-поп и постпанк.

В целом, как показывает наш доклад, гипотеза пятилеток и декад (как сдвоенных пятилеток) вполне работает. Судите сами: 1957 — кристаллизация битничества, 1967 — взлёт хиппи, 1977 — взлёт панка, 1987 — распространение рейв-культуры (как рецидив «кислотных тестов» Кизи) а также начало контркультурной революции в СССР, 1997 – доминирование хип-хопа.

0

979

5.

Эпилог. Новый век наступил?

Этот каскад десятилетних поколенческих волн вряд ли продолжится в XXI веке, с его «всеядностью» и размыванием стилевых границ. Компьютерные программы способны теперь сделать композитором и аранжировщиком каждого упорного пользователя. Контркультура перешла вместе с «Миллениумом» качественный рубеж, пришло поколение Z, милленниалы или digital natives, наделенные во многом другими стратегиями восприятия. Они в отличие от контркультурщиков XX века представляют собой уже не людей, пользующихся виртуальной реальностью, а неких гибридов – людей, с коммуникаторами, вшитыми в их «биополе», ставшими частью человеческой психики в качестве ее информационно-психологического «протеза».

Свернутый текст

«Всеядность» в потреблении означает с другой стороны пришествие безграничного свободного «фьюжн», сплава – уже не чехарды и калейдоскопа стилей, как это было в постмодерне, а многослойного пирога, когда стили накладываются друг на друга и пропитываются друг другом. Здесь, быть может, открывается и путь к новому Большому стилю?

Атакующая контркультура в XXI веке гораздо откровеннее раскрывает свою подоплеку. К примеру, это депрессивные и суицидальные мотивы в музыке и субкультуре эмо, а в 2010 годы наследующей ей эстетике «грустных», создающих музыку в стиле клауд-рэп («облачный рэп»). Один из символов этого стиля – «порезанные вены».

Пишущие о новинках рэпа журналы, такие как «Rolling Stone», часто по абсурдности и фантасмагории своих оценок уже превосходят антиутопии и дистопии Хаксли, Оруэлла и Дэйва Эггерса с его романом «Сфера». Клауд-рэперов они называют «поколением, которому надоело всё». Иными словами сама контркультура стала знаком пресыщенности, а «волшебные» наркотические трипы уже сливаются в некое единое неразделимое серое пятно депрессивного образа жизни. Контркультура позднего призыва поколения Z – безрадостный угар, в котором экстаз неотделим от похмелья. Обращает на себя внимание «сонность», «зевота» этого стиля. Уже совсем близко к психической эвтаназии. Более бодренькая депрессивность, но тоже с суицидальными мотивами – в стиле witch-house («хаус ведьм»), вслед за готами эксплуатирующем символы таинственности, оккультизма, использующем саунд из фильмов ужасов.

Другой полюс современной контркультуры – трэп-музыка, наследники агрессивного рэпа 90-х. Они так же развивают мотивы городских «подонков общества», криминала, наркомафии, уличной нищеты и т.п. В 2013 году трэп породил характерное для современной контркультуры явление, названное «убийцей мемов» – видео «гарлемская встряска», которое на первый взгляд является просто легкомысленным танцем. Однако в него, возможно неосознанно, вложена идея стиля как вируса, который превращает сначала безучастных к этой музыке людей, случайно оказавшихся рядом, в абсолютных зомби, одержимых танцем и энергией сексуального взрыва. Внешне выглядит этот сюжет как старый сказочный мотив про гусли-самоплясы. Только в роли гусель выступает соединение музыкально-танцевального стиля и наркотика (гибридный «музыка-наркотик», делающий человека одержимым).

Что касается содержательной стороны современного рэпа, который, как известно, ориентирован на текст-послание гораздо больше чем рок, то здесь можно увидеть чрезвычайное разнообразие. Один из самых популярных поэтов американского альтернативного рэпа Канье Уэст, работающий опять же на стыке множества стилей, настойчиво продвигает тематику христианства, причем делает это с вызовом окружающей контркультуре: «Вот он, мой сингл, чувак, радио нуждается в нём, // Там говорят, что можно читать о чём угодно кроме Иисуса, // Это значит об оружии, сексе, лжи, фильмах, // Но если я заговорю о Боге, то мою песню не станут крутить, а?» Он умудряется искренне и серьезно взывать к Господу в контексте тяжелых, мрачных стихов о погибели души, которая уже пребывает «в топке», в аду собственных преступлений. По мастерству поэзии Уэст, конечно же, далеко не Уитмен. Однако, если Дух захотел говорить через «косноязычного ниггера», почему не вслушаться и в его тексты?

4. TRANS TRIP TRAP: СТАТЬ БОГОМ ПО ДОВЕРЕННОСТИ
Психоделическая революция XX века на Западе может быть названа великой травмой, которую пережила рассудочно-рационалистическая культура. Западный человек ментально был совершенно не готов к этой проблеме. Поэтому в своем разочаровании от упадка христианских религиозных институтов а также девальвации левых неомарксистских клише, молодой европеец и американец вдруг предпочел впасть в доверчивость по отношению к шарлатанам, которые психическое разложение интерпретировали как высокий духовный опыт.

Что касается России, то, безусловно, в позднесоветский и постсоветский период наше население не отличалось в этом отношении лучшими качествами; более того, воспитанные в атеистическом обществе, абсолютно лишенные каких-либо твердых опор в области духовного опыта, со свойственным им максимализмом и истовостью, наши подростки 90-х годов «пустились во все тяжкие», в результате чего погибли миллионы. Вина за их гибель лежит не только на наркомафии, но и на идеологах контркультуры. Это само по себе дает нам, русским, моральное право крайне жестко оценивать домыслы и бредни западных псевдо-ученых и пропагандистов «освобождения» от гипноза и диктата цивилизации. Тем более что эти бредни созданы и продвинуты на контринициатической основе, о чем будем сказано в следующей главе.

Провокацией было уже отождествление у Ницше «дионисийства» с интуитивными озарениями мистиков. Собственно, из этой ницшеанской провокации родился и ультраправый гибрид, и ультралевый поворот 60-х. Маститый провокатор и человеконенавистник Бертран Рассел писал о том, что без «дионисийского элемента культуры», жизнь была бы неинтересной, но что он якобы должен быть уравновешен «благоразумным элементом». Дуализм дионисийского и аполлоновского, орфического и прометеевского, экстатического и рационального был классической ловушкой двойственности, о которой предупреждали философы-классики. Однозначной подрывной оккультной провокацией был фрейдизм и практически весь психоанализ. Механизмом этого обмана постепенно становился очевидным для интеллектуалов. Поэтому даже в рамках контркультурной философии его перестали скрывать: к примеру, представитель так называемой «постметафизики» Кен Уилбер предложил понятие «пре/транс-заблуждение», то есть «ошибку» в определении разницы между дорациональным и надрациональными состояниями сознания. Фрейд и Юнг дали два образцовых извода этой фундаментальной в понимании Уилбера «ошибки», но вернее – подрывной провокации: если Фрейд «осквернял» мистический опыт, сводя его к психической регрессии, то Юнг, напротив, соорудил ловушку, в которой дорациональная и бессознательная стихия выдавалась за духовные откровения[58].

Первое что бросается в глаза в современной науке – она пока еще очень мало знает об измененных состояниях сознания (далее – ИСС) и фактически не готова к сопоставлению накопленной информации с данными традиционных религиозных, богословских и мистических дисциплин. Отсюда такой большой вес дилетантов и шарлатанов, которые цитируются учеными и принимаются всерьез. Однако другой позитивной науки об ИИС пока нет.

Созданная антропологами концепция ИСС, захватившая едва ли не монополию на объяснение трансов в контркультуре, на поверку является незрелой и слабо разработанной. Вот цитата из культурологического учебника, посвященная измененным состояниям сознания. В этой цитате все свалено в кучу, так что не удивительно, когда апологеты контркультуры паразитируют на представлениях о высоком потенциале мистических практик: признакам ИСС, говорит автор, «отвечают религиозный и сексуальный экстаз, ритуальный транс, состояние гипноза, сон в активной фазе, когда мы видим сны, состояние просветления, озарения в восточных культурах (сатори), ощущения, испытываемые человеком в кризисных состояниях (перед смертью), состояния, переживаемые в трансперсональной медитации, а также комплекс явлений, названный американским психологом А.Маслоу высшими переживаниями. К ним относятся комплекс ощущений, воспринимаемых человеком в результате или в процессе деятельности: высшие точки творческого переживания, вдохновения, мгновения экстаза от восприятия красоты природы и духа»[59].

Тем не менее, даже если мы применим инструментарий антропологов, разработанный ими на материале архаических культур, к современной музыке, то уже можно сделать интересные обобщения. Так Эрика Бургиньон, родоначальник одной из наиболее авторитетных школ в этой области, проводила исследования, финансируемые Национальным институтом душевного здоровья США. Она предложила различать два вида транса в архаических культурах – транс видения (галлюцинаторного типа) и истеричный транс одержимости (неистовства, когда происходит утрата чувства «Я», в человека вселяется «Другой»)[60]. Первый более характерен для племен охотников, второй – для более развитых общин земледельцев и скотоводов. Во время транса у человека образуется внутренний фокус внимания, причем иногда этот переход бывает очень глубоким, вплоть до полного отрешения от внешней среды с последующим отключением памяти всего что происходило вокруг во время транса. В ритуальных трансах, медитациях, при осуществлении инициаций важной чертой ИСС, о которой говорит Бургиньон, является «сверхвнушаемость» находящегося в трансе человека, фактически он полностью доверительно раскрывается для того послания, которое должен получить.

Так называемые emic-объяснения (то есть интерпретация ИСС в понятиях культуры, где они практикуются) сводятся к тому, что в случае с трансом видения человек вступает во взаимодействие с духом, как правило, он ищет и находит себе духа-покровителя, что и считается целью инициации; в случае с трансом одержимости дух вселяется в человека или забирает его тело: «человек в это время – «лошадь», которая «оседлана» духом».

В работе «Измененные состояния сознания» Бургиньон отмечает, что во многих примитивных культурах духов «приглашают», транс одержимости желателен и позитивен. В традиции «Средних веков, которая в США в последние годы была до некоторой степени возрождена и разрабатывалась, мы имеем веру в одержимость демонами, что требует ритуала изгнания или заклинания духов. В этом смысле транс одержимости объясняется как вторжение в тело и волю сил зла, которые должны быть изгнаны через религиозный ритуал. В некоторых районах мира, особенно в Восточной Африке, существует третий вариант: обращение или видоизменение причиняющего болезни и овладевающего духа зла в союзника»[61].

Ритуалы ИСС носят театральный характер, это часть подробно разработанной духовной практики, включающей психологическую подготовку, тренировку навыков, научения у опытных шаманов. В трансах одержимости главная цель – получение предсказания или знака, то есть одержимые выступают в роли медиумов подобно спиритам в Европе. Важная для нас деталь: исключительная роль музыки в трансе одержимости, который практически всегда вызывается барабанами, песнями, танцем, заражающим толпу и значительно меньше – наркотиками[62].

Транс видения, напротив, связан с активно воспринимающим сознанием человека, испытывающего ИСС. Содержание такого транса – иллюзии и галлюцинации, путешествие в иные миры, проникновение в недоступные для обыденного сознания пласты реальности, общение с духами, воздействие на духов, а через них на решение тех или иных жизненных задач, наконец, и богообщение, как его трактуют сами шаманы. В то же время это не только воздействие на духов, но и обратное получение воздействия с их стороны, которое заключается в перемене сознания человека и в смене его статуса (результат инициации). Таковы, в частности, ритуалы перехода (половая зрелость, смена статуса в племени, уход в отшельники и т.п.)[63].

Однако, в классификацию Бургиньон, очевидно, не попал другой существенный тип транса – те ИСС, которые испытывают сами шаманы. Это является разительным упущением той модели, которую разрабатывали антропологи, связанные с новой парадигмой исследований (характерно, что это в основном были те же университеты, что и рассадники контркультурой революции). Шаман, в отличие от своих подопечных, не занят поисками видений, он профессионально входит в ИСС для подключения к источникам шаманской силы, предсказательных и медицинских процедур. С шаманами связаны легенды об оборотничестве (то есть в отличие от трансов одержимости здесь происходит «оседлывание» самим шаманом каких-то других существ). Высшее призвание шамана в его самосознании – связь с божеством, ради чего он оттачивает сложнейшие техники экстаза, в которых использование тех или иных стимулирующих зелий и снадобий стоит далеко не на первом месте[64]. Главное же назначение шамана в обществе – сопровождение видений и трансов людей проходящих инициацию. Одним из ключевых плодов шаманских полетов в иные миры, в том числе в верхний мир, является принесение оттуда песен. Еще одна важная деталь – управление ИСС, в которые входят подопечные шамана, осуществляются им в основном через музыку и словесное воздействие[65].

Еще более существенное упущение с точки зрения классификации ИСС – игнорирование тех ИСС, которые являются более привычными для носителей современной европейской цивилизации. Само по себе интенсивное переживание искусства, в том числе музыки, представляет собой разновидность ИСС. Еще одно расхожее ИСС, самым пристальным образом описанное и изученное в европейской культуре – обостренное переживание влюбленности. Не говоря уже о таких серьезных темах, как ИСС, связанные с крайними экстремальными ситуациями (на пороге смерти, во время смертельной угрозы на войне и т.п.) либо целенаправленно переживаемые религиозные ИСС (молитвы, медитации, духовные размышления, наконец, религиозный экстаз у мистиков в христианстве, суфизме, иудаизме и т.д.). Все вышеназванное представляло бы первостепенный интерес для нашей темы. В определенном смысле основа американской антропологии была заложена на индейском и негритянском материале. Творцы контркультуры пошли по стопам Руссо в деле «опрощения» и настолько увлеклись критикой техногенной цивилизации, что им было нетрудно сделать вид, будто христианская цивилизация не обладает огромным и драгоценным опытом ИСС, который в основном игнорировался.

Если посмотреть на ИСС не с точки зрения этнологии и антропологии, а с точки зрения психологических наук, то и здесь присутствует столь же удручающий дуализм, описывающий ИСС в системе координат «контроля над течением сознания», «сосредоточенности» с одной стороны и «состояния грез, пассивного движения по течению», «расфокусированности» – с другой. За скобками остается та категория ИСС, в которой создается альтернативная фокусировка внимания и границы сфер контроля, рацио, интуиции и эмоциональности существенно смещаются, возникает «третье состояние», которое в философской литературе принято называть «сверхрациональной интуицией».

Смешение этой высшей интуиции со сферой низшего чутья и чувств – родимое пятно полубессознательного «материализма» психологов (см. выше признание этого факта К. Уилбером). Здесь не место вступать в полемику с психологами, наша работа посвящена решению несколько иных задач. Отметим лишь сравнительно недавние разработки по теме «сети пассивного режима работы мозга» («дефолтной сети»), активизирующейся, когда человек бездействует, отдыхает, грезит наяву или погружён в себя. Исследования Йельского университета в 2011 году показали, что медитация как правило подавляет работу этой сети.

Противоположные состояния связаны с так называемым «потоковым сознанием», опирающимся на сеть оперативного решения задач. Можно предположить, что сверхрациональная интуиция представляет собой организованный Поток целенаправленного сознания, в отличие от плывущего по течению сознания (пассивное сознание в своей спонтанной созерцательности движется примерно так, как может сносить по реке лодку без весел). В ИСС человек оказывается в режиме, в котором сочетаются черты обоих указанных состояний («потокового» и «дефолтного»). Если в трансах одержимости человек полностью отдан спонтанному созерцанию, как будто «забываясь» во сне, а в трансе видения он находится в тонком сне, подобном поисковому «потоковому сознанию», то ИСС шамана либо воина в боевом трансе скорее соответствуют режиму сверхрациональной интуиции, высших грез, высоких творческих состояний («вдохновение», «озарение»), в этом ИСС происходит перераспределение модусов и локусов расфокуса и фокусировки, перестройка языковой и культурной картины мира.

В этой связи следует обратить внимание на исследования А.В. Россохина, понимающего под ИСС «состояния, в которых происходят трансформации семантических пространств субъекта, изменения формы категоризации, сопровождающиеся переходом от социально-нормированных культурой форм категоризации к новым способам упорядочения внутреннего опыта и переживаний»[66]. Однако, в такой трактовке может содержаться обратная ловушка. Ведь если речь идет о пассивных трансах видения и одержимости, а не о высших трансах (мистика или шамана), до упорядочивания дело не доходит; процесс чаще всего сводится к хаотизации имеющейся формы категоризации мира[67]. Именно такое застревание в низших, пассивных трансах характерно для контркультуры, где «паства» рассматривается не как призванные к духовной жизни, а как материал для социальных экспериментов (вопреки заявлениям идеологов об освобождении человека от «тех, кто хочет программировать всех нас»[68]).

В современной музыке есть ряд направлений, в которых особенно рельефно отражены звуковые образы и композиции, передающие опыт ИСС и способные напоминать его слушателям, если они таким опытом обладают. Отчасти мы уже касались этого в предыдущей главе. Здесь же в качестве примера приведем даб, возникший в контексте музыки регги. Даб был создан Ли «Скрэтчем» Перри и представляет собой схему взаимодействия основного и «наезжающего» ритмов, моделирующую переживание транса под марихуаной. По сути это музыкальная модель расщепления личности. Участники рейв-пати и поклонник EDM-музыки рассматривают эту музыку не столько как созданные внешним композитором (диджеем или музыкантом) произведения, сколько как «ритуальный контекст», позволяющий входящему в транс высвободить некую «внутреннюю мелодию», соответствующую путешествию психонавта.

Е. Чаппл, автор книги «Культура и биологический индивид», утверждает, что дисфункции индивида, а также разобщенность внутри группы имеют своей основой эмоциональную асинхронию, которую, якобы, и призвана преодолеть трансовая музыка. Музыкальные ритмы, близкие по частоте альфа-ритму человеческого мозга (8-14 Гц), активизируют эпилептическую активность, которая в скрытом состоянии присутствует у множества людей. Актуализация ее дает возможность войти в ИСС, вплоть до транса, вызываемого спазмом головного мозга. Речь идет о комплексном воздействии на всю нервную систему, в котором важное место занимают ритмы дыхания, мускульной активности, обмена веществ и др. Некоторые из музыкальных переживаний и танцев позволяют входить в транс без наркотиков. Таково, например, экстатическое мамбо женщин-участниц религии вуду. Таков, как утверждают специалисты, и современный танец тверк, который многие считают эротическим, тогда как он является скорее трансовым.

Поиск нужной модели в ходе ритмической революции был связан, как становится ясно впоследствии, со стремлением найти наиболее короткую и эффективную дорогу к ИСС, которое могло бы стать универсальным средством социальной регуляции. Цифровые технологии позволили интенсифицировать этот поиск, что привело к рождению «сэмплоделической» музыки, искажающей восприятие звука и времени, как пишет Саймон Рейнольдс[69]. В сочетании с наркотиками это дает эффект достаточно «глубокого гипноза», «выпадения» в танце, что внешне напоминает ритуальные трансы одержимости. На слэнге такое времяпровождение называется «отрыв», «оторваться». Де факто мы имеем дело с попыткой конструирования новой квази-религии («техношаманизма»), в которой адепты получают глубокую релаксацию, проходят своеобразные обряды, занимаются «ченнелингом» (контактами с духовными сущностями). Здесь мы видим прямую аналогию с так называемым трансом видения.

Вот выборка автосвидетельств участник EDM-пати из другой книги того же автора: «Это исчезновение сознательного «Я», мое тело инстинктивно движется в такт музыке… не важно как долго это продолжается… важно то, что это хорошо, чувство правильности, которое делает меня счастливым…» «Наиболее духовный опыт, который у меня когда-либо был, был после клуба… мы вернулись в чей-то дом, и у меня был мой первый опыт кетамина… я потерял чувство, что у меня есть тело или когда-либо было, и думал, что я щелкающий шум, который существовал всегда! Постепенно я превратился во всю вселенную, которая была заключена в одном атоме, и так управлял вселенной. Полагаю, я был богом по доверенности… Постепенно мое зрение вернулось, как и ощущение, что у меня есть руки и ноги»[70].

Но в наибольшей степени аналогия с трансом видения прослеживается в таких музыкальных стилях как готик или трэш-метал в нескольких его разновидностях. Характерная черта этих стилей – долгий период подготовки: на то чтобы «врубиться» в стиль, уходит много времени. Так же и само погружение в транс сопряжено с долгим прослушиванием музыки. В блэк-метале тяжелое звучание усугубляется скримингом (резкий истеричный вопль), гроулингом (низкое рычание). В отличие от EDM и обычного металла, блэк-метал несёт откровенную идеологическую нагрузку. Как правило, это антихристианская, сатанистская музыка, с лейтмотивом ненависти к человеку как таковому. Такого рода музыка, сопряженная с гностической или неоязыческой символикой, призвана аккумулировать наиболее разрушительные протестные силы.

В целом металлическое направление наиболее напряженно и бескомпромиссно переживает коллизию постсовременной и традиционной христианской культуры. В металлической субкультуре отчасти справедливыми становятся аналогии со старым «романтизмом», особенно если вспомнить про такие его «подпольные» аспекты как готический роман, роман ужасов, тема вампиров и т.д. Советский исследователь Андрей Гладыш (Игнатьев) в своей работе «Структуры лабиринта. Размышления о тяжелом металле»[71] отмечал, что все важнейшие символы «металла», и те специфические переживания, которые стремятся вызвать музыканты этого направления, связаны с христианскими ритуалами экзорцизма, изгнания «нечистой силы». Идеология металлистов может быть вывернута в обе стороны: и в сторону возрождения христианского сознания, и в сторону радикального гностицизма, хилиазма и даже прямого сатанизма. Чаще происходит второе. Но и сам сатанизм этот амбивалентен, потому что в основе его лежит представление о «злом демиурге» «властелине действительности», который уже господствует в мире и выдает себя за бога. В любом случае мощный протестный и контркультурный характер здесь лишь акцентируется.

Так или иначе, и трансовая музыка, и трэш-метал создают разные версии того, что в Средние века называли «шабашами ведьм». Современная контркультура вплотную подошла к тем же шабашеобразным состояниям.

0

980

6.

КОНТРКУЛЬТУРА И КОНТРИНИЦИАЦИЯ
Даже сама форма понятия «контркультура» уже располагает к тому, чтобы рассматривать ее в контексте «контртрадиции» и «контринициации». В нескольких докладах Изборскому клубу мы представили концепцию «антисистем»[72], восходящую к теории Л.Н. Гумилева, которой в свою очередь предшествовали христианское учение о ересях, ряд исследований подрывных тайных обществ в XIX-XX вв., концепция О. Кошена о «малом народе» как скрытом двигателе Великой Французской революции и др. В центре современного учения об антисистеме (которая, с нашей точки зрения, уже после смерти Гумилева стремительно приобретает глобальный характер) должны лежать представления о контринициации, в наиболее развернутом виде изложенные в трудах европейских традиционалистов Рене Генона (предложившего сами термины «контр-традиция» и «контр-инициация»)) и Юлиуса Эволы (писавшего в том же ключе о «тайной войне», ведущейся на эзотерическом уровне, где используется в своих целях противостояние идеологий и государств.

Свернутый текст

Генон обратил внимание на два этапа отрицания традиционного общества. В начале, в эпоху Модерна происходит радикальное отрицание религии и мистики, а затем и постыдной объявляется любая метафизика как таковая. Человечеству навязывается рационализм, позитивизм и материализм, в результате чего оно закрывается «сверху». На втором же этапе отрицания традиции человечество, уже «освобожденное» от высших субстанций, вновь ввергается в магию и мистику. На этот раз «яйцо» психики вскрывается не сверху, а снизу (образ достаточно точный, один из наиболее ярких примеров – «подсознание» Фрейда), и в человека вторгается поток инфернальных энергий. Возникает некая демоническая контр-сакральность, которая пародирует сакральность традиционную. На этом этапе речь уже вовсе не идёт о материализме, который отбрасывается за ненадобностью. Возникает «духовность» низшей, оккультно-магической природы.

Сущность понятия контринициации имеет четкое соответствие в ряде категорий, свойственных традиционным религиям, например, «тайна беззакония» в христианстве, связанная с созреванием в мире сил, готовящих пришествие антихриста, или понятие «святых сатаны» в исламе, которые также готовят приход Даджаля. Самым емким определением контриницации было бы именно «посвящение» в культ Противо-Бога, Великого Противника.

Крайне важным условием развития такой духовно опасной контркультуры является доверчивое отношение со стороны молодого поколения, которое думает, что имеет дело с «возрождением» каких-то отдаленных духовных практик и участвует в новой подлинной «инициации». По выражению рок-критика Вадима Штепы, «культовая группа отличается от «обычной» не только тем, что ее поклонники (фаны) сбиваются в стаи и пишут ее название на стенах, но главным – что они воспринимают ее лидера как «бога», «пророка», «шамана»… Культовый музыкант ощущает свое творчество как некий message «не от мира сего», «сны о чем-то большем» – и это ощущение передается слушателям, заряжает энергией, заставляет понять себя самих, формирует новый жизненный стиль»[74].

Не будем пересказывать уже написанное. Однако процитируем наш доклад «Русская цивилизация против антисистем», поскольку эта цитата имеет прямое отношения к делу: «Каверза антисистемы в духовной области заключается в том, что адепты нового состояния мира убеждены в собственном духовном росте (пример описания такой эйфории – самосознание и поведение людей на острове Пала, которым их духовные наставники дают «абсолютно безвредный» наркотик Мокша-препарат, благодаря которому они чувствуют полноту жизни, повышение своего творческого потенциала и «стопроцентной» духовности (Мотивы из романа О.Хаксли «Остров» (1962)). Фактически «контринициация» или антисистемность в духовной сфере формирует своего рода инфернальный «антицентр» человеческой цивилизации. Убийственная роль духовной Антисистемы заключается даже не в том, что вас уничтожат, убьют, а в том, что в вас могут убить ваш дух, и вы сами переродитесь в части Антисистемы в качестве ее адептов, слуг или апологетов».

Если называть вещи своими именами – эпоха неоспиритуализма и «новой духовности» характеризуется такими чертами как размягчение умов и полное раскрепощение нравов. Признаком того, что контркультура представляет собой один из аспектов «тайной войны», имеющей контринициатическое происхождение, является то, что контркультура не является идеологически однозначной, скорее она инструментальна. Нельзя приписывать ей жесткой связи с идеологиями неолиберализма, анархизма, неоконсерватизма, радикализма правого или левого толка и т.п. Контркультура изначально не представляла собой некую форму идеологической борьбы (войны), а была формой эстетической войны, что должно было бы менять квалификацию действия, а значит и контригру ее противников[75].

Смысл контркультуры был в том, чтобы находить в обществе-мишени безобразное, косное, отсталое, больное и противопоставлять ему нечто выдаваемое за более привлекательное, зачастую как за настоящую «духовность». Так или иначе, контркультура развивается под знаком нигилизма и деструкции господствующей культуры – и если эта культура с доминированием «правых», то протест будет скорее «левым», если же господствующее большинство «левое», то использоваться против него будут инструменты и риторика «правых». «Левачество» в борьбе с режимом де Голля или пацифизм в борьбе с режимом Никсона – были лишь временными тактическими лозунгами контркультуры (так же как и «антикоммунизм» в конце 80-х в СССР). Если взять пацифизм хиппи, то его дух довольно быстро испарился после завершения вьетнамской войны. И уже скоро никакая контркультура не держала американских «ястребов» в остуженном состоянии и не мешала им вести агрессивную политику. (Прямую и масштабную агрессию американцы осуществляли в последующие десятилетия чаще чем кто бы то ни было в мире: Ливан и Гренада в 1983, далее Панама, Персидский залив и Ирак, Югославия и т.д. и т.д.).

В качестве примеров контринициатических стратегий в музыке мы могли бы привести во-первых, имитацию духовной традиции, во-вторых, неоязычество, в-третьих, инверсию (переворачивание) традиции, в-четвертых, прямую манифестацию темных сатанистских (викканских) культов. Приведем несколько примеров.

Имитация духовной традиции может приобретать как довольно тонкие формы (почти дословное воспроизведение традиционного стиля в некоторых жанрах кантри, фолк-музыки, неоклассики, готики и т.д.), так и быть пародийным. Пародийность не обязательно осознается самими музыкантами, она может быть следствием гибридизации, смешения стилей, творческих экспериментов. Можно иногда усматривать в современной музыке повтор каких-то традиционных приемов и техник. Так, например, циклические семплы (loop samples) в электронной музыке могут трактоваться как техногенная замена органическому орнаменту в мелодии и гармонии, лежащему в основе практически всех музыкальных техник традиционного общества.

Однако в большинстве случаев имитация традиции происходит скорее на уровне поверхностных символов и идентификаций. Сам стиль как правило нов, иначе он воспринимался бы как ретро-стиль. В качестве ярчайшего примера имитации традиции можно привести культ в 70-х – 80-х годах музыки регги. Лидер движения Боб Марли (1945-1981) всерьез воспринимался в среде контркультурной молодежи многих стран как новый «пророк», бросивший вызов «цивилизации Вавилона». Растафарианский культ строился вокруг мифа о «пленении» чернокожих «подлинных израильтян» Новым Вавилоном. Этот миф создавался по модели альтернативной истории еще в первой половине XX века. Целью движения объявлялось возвращение черных назад в Африку. Культ был окрашен в эсхатологические тона и настроен на противостояние с Вавилоном, которое должен возглавить мессия, ассоциирующийся с королем Эфиопии. Помимо музыки регги важнейшими элементами растафарианства являлись дискуссии вокруг Библии и марихуана, которой был придан сакральный статус (в 1978 году у Марли вышел альбом «Kaya», название которого означает марихуану). В целом регги прекрасно вписалось в общий контркультурный тренд первой половины 70-х годов.

Другой пример контркультурной имитации традиции – воспроизведение и реконструкция неоязычества многими рок и фолк стилями, в том числе в готике, паган метале, блэк метале, стиле «Нью Эйдж» и т.д. Среди неоязыческих стилей особе место занимает кельтский рок. По мнению В. Демидовой, британский рок в целом имеет мощную кельтскую составляющую, связанную с магией друидов и бардов[76]. Ритм-гитара заменила древнюю арфу, соло-гитара — волынку и скрипку, ударная установка — старинный байран. Кельтская традиция была ориентирована в пространственном отношении строго на Запад, в отличие от большинства сакральных традиций Евразии. Существуют разительные совпадения, указывающие на связь древней традиции друидов и старых родов европейской аристократии с масонством[77].

Кроме неоязычества в контркультурной музыки использовался комплекс идей, связанных с гностицизмом, герметической и оккультной традициями. Так известный рок-музыкант Джим Моррисон воспроизводил в своих песнях формы зверочеловеческой магии: «I am a Lizard King. I can do anything» («Я — Царь-Ящер. Я могу всё»). Как считает исследователь М. Конопля, речь идет о баснословной полуженщине-полузмее Мюлюзине, от которой производят свой род некоторые аристократические семьи англо-саксонского мира. Легенда о происхождении от «высших существ» придавала элитам завышенную самооценку.

Среди контркультурных музыкантов одним из лидеров в деле инверсии традиции может считаться Дэвид Боуи. Чаще всего его эксперименты с имиджем трактовали как стремление к эпатажу, эстетский пиар, с помощью которого он подогревал интерес к своей персоне. Отчасти это верно[78]. В контркультуре большое значение имеет демонстративный, эксгибиционистский комплекс, как радикальный вариант провокационного поведения в шоу-бизнесе. К примеру, Боуи заигрывал с темой трансвестизма, бисексуальности, переодеванием в женское платье, преодолевая таким образом «однозначность гендера». Боуи позволил себе (и ему было это позволено, хотя и не без скандалов) играть с нацистской темой, использовать образ «арийского сверхчеловека». Ключевой сентенцией Боуи этого периода стало: «Адольф Гитлер был одной из первых рок-звезд». Также Боуи в значительной мере инициировал массовый интерес к теме вампиризма, оккультизму, магии, закладывая основы будущей готик-музыки. Тем самым легализовывались до того запретные и опасные темы – и надо сказать, что эта легализация породила множество последователей: неонацисты, гей-иконы, трансгендеры. И даже если у кого-то из них неполиткорректные идеи вызывали живой и искренний интерес, тем не менее, в целом все это очень быстро обратилось в элементы шоу, контркультурного карнавала.

Через контркультуру элита взращивала шутов, которым было позволено шутить над чем-угодно и играть во что-угодно, но в рамках артистического поля. Сфера культуры на Западе в этот период становится клапаном для выпускания деструктивного пара. Но в то же время она становится кривым зеркалом общества, в котором общество с удивлением обнаруживает не совсем свое, а скорее чужое лицо, с пароксизмами кощунства, извращений и патологий. Извращенчески-контртрадиционный канон воплотился не только в альтернативном роке, но и в мейнстриме – яркий пример чему певица Мадонна, одно только сценическое имя которой уже является сгустком кощунственной провокации.

Что касается прямого сатанизма в контркультуре, то, несмотря на то, что он не редкое явление (взять хотя бы многие группы в жанре блэк-метал), его нельзя назвать таким уж характерным. По всей видимости, это связано с тем, что контринициатический «заказ», лежащий в основе контркультуры, не предполагает, что игра должна вестись без масок. Поэтому неприкрытый сатанизм в современной музыке чаще всего просачивается на публику в виде утечек и догадок, а не как прямая манифестация.

К примеру, Н. Боголюбов в своей работе собрал целый ряд свидетельств подобных утечек, которые, впрочем, уже никого не удивляют. Примеры таких «утечек»: рассказ Элиса Купера о том , что на спиритическом сеансе он заключил сделку с дьяволом; признание Джона Леннона Тони Шеридану о том, что он продал душу сатане; информация о музыкантах, вступивших в сатанистскую церковь (Дэвид Кросби, Натан Янг, Грехэм Неш и многие другие).

Тем не менее, не исключены и прямые манифестации[79]. Мэрилин Мэнсон во время тура в 1995 г. встретил основателя Церкви сатаны А. ЛаВея и стал жрецом-священником этой секты. В интервью Мэнсон заявил: «Люди должны верить только в свой разум и ни во что больше. Христианство — вот причина всех бед». Сенатор Джозеф Либерман не воспринял эту информацию как игры шоу-бизнеса и затеял против Мэнсона слушания в Конгрессе США. Эта тяжба стала безусловно большим рекламным успехом для музыкального проекта Мэнсона. С Антоном ЛаВеем был близко знаком и П’Орридж – голос ЛаВея в песне «Радость» группы Psychic TV П’Орриджа читал «Отче Наш» наоборот.

0


Вы здесь » ГНЕЗДО ПЕРЕСМЕШНИКА » Россия, Украина и мир: политика и аналитика » Россия, Украина и мир: политика и аналитика 187 + 18