Все, кто лично общался с художницей, отмечают, как легко и приятно ощущали себя в её компании: трудно поверить, что человек, так жёстко обращающийся со своим телом и разумом, может оказаться таким весёлым и лёгким в разговоре. Если до фильма «В присутствии художника» Абрамович была просто очень известной, то теперь она — рок-звезда перформанса, буквально живая икона, которая вызывает уважение даже у людей, далёких от современного искусства. Художница охотно называет себя «бабушкой перформанса» и признаётся, что статус знаменитости ей нравится — ведь всё, что когда-либо делала Абрамович, было основано на энергетическом обмене с публикой, без которой невозможен перформанс, а широкое признание — знак, что вся её работа была не зря.
Детство Марины Абрамович трудно назвать обычным: её родители, Войо и Даница, — югославские партизаны, которые познакомились на войне и после её окончания стали национальными героями. Быт семьи Абрамович, имевшей большую квартиру, знаменитых друзей, почётные должности и привилегии от государства, был не похож на жизнь других югославских семей. Несмотря на внешнее благополучие Марина постоянно чувствовала себя одинокой: суровая мать, руководившая Музеем революции, так боялась избаловать детей, что никогда их не обнимала, и даже после развода поддерживала в доме привычные армейские порядки. При этом Даница сама интересовалась искусством и поддержала желание дочери им заниматься, но в её представлениях творчество абсурдным образом уживалось с тотальным родительским контролем.
«Мне не разрешали выходить из дома после десяти часов вечера до 29 лет, — рассказывает Абрамович. — Все перформансы в Югославии я совершала до десяти часов вечера, потому что в это время должна была быть дома. Это было абсолютное безумие, но все мои порезы, хлестания, поджигания, которые могли лишить меня жизни, — всё делалось до десяти вечера». Её воспитание — странный коктейль из коммунизма, которому были верны родители, христианства и балканской культуры, о которых девочка имела представление благодаря набожной и очень любящей бабушке. Это отразилось в автобиографическом перформансе «Губы Томаса», исполненном в 1975 году и повторённом в 2002-м, — Абрамович съедала перед публикой килограмм мёда, выпивала литр вина, разбивала бутылку, вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, а потом ложилась на ледяной крест.
Самый первый перформанс Абрамович, «Ритм 10», был вдохновлён русской тюремной игрой с ножом. Художница по очереди брала один из двадцати лежащих перед ней ножей и быстро втыкала в пространство между пальцами, меняя нож после каждого пореза, а затем начинала всё заново, делая порезы в тех же местах, где запнулась в прошлый раз, — перформанс посвящён ошибкам, которые повторяются снова и снова. Тогда художница убедилась в том, что ей не нужны никакие инструменты, кроме собственного тела, а необыкновенный контакт, который устанавливается между художником и смотрящей на него публикой здесь и сейчас — это самый честный диалог, который только можно представить.
«Перед глазами аудитории я не боюсь чувствовать себя старой, толстой, уродливой, я спокойно могу раздеться — потому что значение имеет только тело как инструмент, только концепция перформанса», — объясняет Абрамович. Дома, на красной дорожке или в постели с мужчиной она может чувствовать себя некрасивой и неуклюжей, стесняться своего носа или груди, но это не имеет ничего общего с наготой во время выступления.
В процессе создания своего искусства Абрамович была необыкновенно стойкой, но порезы, которые она наносила себе во время перформативного транса, доставались «земной», не такой бесстрашной Марине. Некоторые акции оказывались для неё самой не менее шокирующими, чем для публики: Абрамович рассказывала, что после печально знаменитого перформанса «Ритм 0» она пришла домой совершенно опустошённой и нашла у себя прядь седых волос. Но после, залечив порезы и обдумав произошедшее, Абрамович продолжила стоически испытывать себя на прочность. Ей нетрудно установить контакт с аудиторией, просто стоя на сцене и разговаривая с толпой (как, например, в коротком выступлении TED), но как художнику ей нужен особый, глубокий диалог со зрителями: для Абрамович перформанс — это ритуал, в котором тело, принимающее определённую позу или совершающее последовательность действий, рассказывает о смерти, доверии, очищении, покое и силе духа. Художница объясняет, что во время перформанса превращается в другого человека, который подпитывается энергией публики и воспринимает боль совсем не так, как в обычной жизни.
Она голодала, била себя плетью, с разбегу врезалась в стену, но на самом деле никогда не тяготела к саморазрушению — Абрамович иронизирует над тем, что никогда не была «богемной» художницей, не испытывала проблем с наркотиками или алкоголем, да и сейчас живёт очень просто и даже скучно. Тело для Абрамович всегда было «отправной точкой в духовном развитии» — инструментом, который необходим для эзотерического исследования человеческих возможностей. Выбрав собственное тело главным субъектом и медиа, Абрамович вывела жанр перформанса на новый уровень: глядя на то, как Марина подвергает себя различным испытаниям и видя её обнажённое тело, кровь и слёзы, зритель прикасается (иногда буквально) к таким сложным темам, как личные границы, принятие и доверие, моральная и физическая стойкость, хрупкость жизни и неизбежность смерти.Принцип, которому Абрамович следовала всю жизнь — доводить всё до предела, до самого конца, будь то рискованный перформанс или бурный роман. Через три минуты после начала перформанса «Ритм 4» с сильным потоком воздуха, направленным ей в лицо, Абрамович упала в обморок, в «Ритме 5» зрители вытащили художницу из огненного контура в виде звезды, так как она потеряла сознание из-за недостатка кислорода. Марина всегда была безжалостна к своей плоти и часто выступала обнажённой, но во время одного из самых интенсивных и рискованных своих перформансов была полностью одета, почти не двигалась и не испытывала боли — по крайней мере, физической. Речь об «Энергии покоя» — четырёх бесконечных минутах, в течение которых сама художница держит лук, а её возлюбленный Улай — стрелу, направленную ей в сердце.
С Улаем Марина познакомилась в Амстердаме в 1976 году, и двенадцать лет они были неразлучны — оба описывают свой союз как полное слияние, бесконечное доверие и растворение друг в друге, одни мысли и одно искусство на двоих. Благодаря своей симбиотической связи Абрамович и Улай создали серию пронзительных перформансов об отношениях: они кричали что есть мочи, с разбегу врезались друг в друга, проверяя, могут ли их тела слиться в одно, испытывали своё терпение, сидя неподвижно со связанными волосами, и буквально дышали друг другом, пока кислород не закончился. Своё расставание после двенадцати лет интенсивных и непростых отношений художники тоже превратили в перформанс — торжественный и печальный ритуал: Марина и Улай отправились в путь с противоположных концов Великой Китайской стены и прошли по две с половиной тысячи километров, прежде чем встретиться посередине, обняться и разойтись.
В этих отношениях было много мучительного. Пока художники-сверхлюди создавали свои мощные перформансы, художники — обычные мужчина и женщина ругались, надоедали друг другу, страдали от нехватки личного пространства, денег и ревности. Хотя после расставания Улай и Марина не раз виделись, а их «воссоединение» стало одним из самых ярких моментов выставки «В присутствии художника», отношения бывших любовников сейчас совсем не так возвышенны, как задумка их идеального прощания на Великой Китайской стене: недавно Улай отсудил у Абрамович двести пятьдесят тысяч евро, обвинив её в незаконном использовании их общих работ.
Художница не распространяется об интимных подробностях их совместной жизни, но по некоторым ремаркам понятно, что Улай контролировал все денежные и организационные вопросы, оставляя спутницу «на хозяйстве»: пока Улай договаривался с галеристами, Марина вязала свитера на продажу, чтобы художники не голодали. Сама Абрамович говорит, что несколько лет была абсолютно счастлива, но со временем отношения становились всё сложнее: то, что в начале воспринималось как абсолютное взаимопонимание и общее мировоззрение, превратилось в мучительную созависимость, от которой страдали оба. Перформанс с Великой Китайской стеной задумывался как свадебная церемония, но за несколько лет подготовки художники решили, что им пора разойтись, а не жениться. К началу путешествия Абрамович узнала, что их переводчица-китаянка беременна от Улая.Боль от предательства вернула художницу в нелюбимое ею состояние «обычной женщины» — она чувствовала себя слабой и опустошённой, «уродливой, жирной и нежеланной». Но если Марина — обычный человек была растеряна и печальна, то художница внутри неё стала ещё сильнее. «Если мне так плохо, надо заняться чем-то таким, что мне наиболее отвратительно», — сказала себе Абрамович и решила попробовать себя в театре, который всегда презирала за фальшь и подчинённость канонам. Отношения с Улаем, а также с Нешой Париповичем и Паоло Каневари, её мужьями, стали уроком, который Марина ёмко и иронично отразила в своём «Манифесте жизни художника» — своде правил, которые Абрамович советует соблюдать, если вы занимаетесь искусством всерьёз. Раздел «Отношение художника к любви» состоит из трёх пунктов:
1. Художник не должен влюбляться в другого художника.
2. Художник не должен влюбляться в другого художника.
3. Художник не должен влюбляться в другого художника.
Когда пользователи Reddit спросили у Абрамович, почему это так, она ответила: «Я делала это три раза в своей жизни, и каждый раз всё заканчивалось моим разбитым сердцем. Я сужу по собственному опыту. Это очень конкурентная ситуация, которую трудно описать в двух словах. И это предмет для долгого разговора. Лучше взглянуть на художников, живших вместе (и в прошлом, и сейчас), и понять, насколько трагично всё происходило у них».
Одним из самых тяжёлых перформансов Абрамович стал «Дом c видом на океан» — художница провела двенадцать дней без еды на трёх платформах-«комнатах», за которыми постоянно могли наблюдать зрители. После болезни, вызванной истощением, Абрамович решила на время сменить род занятий. Так появился фильм «Балканский эротический эпос» — художественное исследование и воспроизведение традиционных ритуалов, в которых участвуют женские и мужские половые органы. Например, ритуал «отпугивания» дождя: когда ливень не прекращался несколько дней, балканские женщины выбегали в поле и поднимали юбки, демонстрируя небесам гениталии. «Напугать богов вагиной — как они только додумались до этого?», — смеётся Абрамович. Балканская культура важна для неё, но Марина давно считает себя человеком без родины: на вопрос, откуда она, художница обычно отвечает, что такой страны больше нет. Абрамович одинаково интересны ритуалы черногорцев, австралийских аборигенов, индейцев, бразильских медиумов — её эзотерическим поискам посвящён красивый документальный фильм «На перепутье: Марина Абрамович и Бразилия».Хотя многие работы Абрамович связаны с наготой, телесностью и отношениями, она отказывается называть своё искусство «женским» или «феминистским». Она считает, что всё это — ярлыки, которые обесценивают работу художника. Тем не менее и в своих перформансах, и в интервью Абрамович говорит о силе женщин: в «Балканском барокко» художница примеряет роль плакальщицы, отмывая огромную груду костей от крови и остатков мяса, в 2012-м выступает перед аудиторией из трёх тысяч женщин и отмечает необыкновенную энергетическую связь и ощущение сестринства. «Я никогда не хотела иметь мужское тело, — рассказала Абрамович в одном из интервью. — Мне кажется, что женщины в любом случае сильнее. Сама способность женщины давать жизнь делает её сверхчеловеком, а остальное не важно». Сама художница осознанно отказалась от материнства: недавно она призналась, что сделала три аборта, потому что рождение ребёнка стало бы «катастрофой» для её работы. Абрамович говорит, что сейчас она рада своему одиночеству и свободе, но иногда в её словах проскальзывает горечь: «О, не беспокойтесь, мои мужья уходят, мои друзья уходят, они не могут с этим справиться, не выдерживают интенсивности. Меня слишком много для кого угодно, это невыносимо».
Пожалуй, самое удивительное в Марине Абрамович — то, как невероятная сила в ней уживается с человечностью, мягкостью и уязвимостью. В интервью она рассказывает о том, как начала ходить к психоаналитику, как в детстве хотела сломать себе нос, чтобы заставить родителей оплатить пластическую операцию (и в итоге получить нос как у Бриджит Бардо), как у неё трясутся коленки перед важными мероприятиями («Если я не нервничаю, то начинаю нервничать, что не нервничаю»).
Она соглашается прикрепить себе на голову электроды, если это поможет учёным узнать больше о природе перформанса, и считает себя суеверной — Абрамович болеет только в красной пижаме и на красных простынях, потому что верит, что этот цвет восстанавливает жизненную силу. Она общается с кумирами миллениалов, Джеймсом Франко и Леди Гагой, обожает дорогую одежду и поддерживает многолетнюю дружбу с Рикардо Тиши, снимается в кампаниях Givenchy и клипах Antony & The Johnsons, с сотой попытки рассказывает шутку о художниках, которые вкручивают лампочку, считает себя некрасивой и смеётся над матерью, которая вырывала из каталогов выставок Марины все обнажённые фотографии, «чтобы было не стыдно показывать соседям». Она плачет — и тогда, на Великой Китайской стене, и во время своей ретроспективы в МоМА, когда бывший возлюбленный приходит, чтобы посмотреть ей в глаза. «Страдание не делает тебя слабым. Когда приходит беда, когда ты сталкиваешься с трудностями — это хороший материал, — говорит Абрамович. — И если ты выживешь после всего этого, твоё искусство станет только лучше». И добавляет: «В обычной жизни я много шучу, потому что внутри меня столько драмы. Если я не буду смешной, я умру».
